අසංක ධනංජය ලියනාරච්චි
සෞන්දර්යය කලා විශ්වවිද්‍යාලයේ උත්තර භාරතීය අධ්‍යයන අංශයේ ගායනය පිළිබඳ ව ප්‍රාසංගික කලාවේදී විශේෂ උපාධිය හැදෑරූ අසංක ධනංජය ලියනාරච්චි වන ඔහු, උසස් අධ්‍යාපන අමාත්‍යාංශය මඟින් සංවිධානය කළ වසර 2012 කවිතා තරඟාවලියේ නිර්මාණශීලී ගායනා අංශයේ හොඳ ම ගායකයාට හිමි සම්මානය දිනා ගන්නේ ය. දස්කොන් ටෙලිනාට්‍යයේ ගීත ගායනා කරමින් වසර 2015 දී වසරේ විශිෂ්ඨත ම ටෙලිනාට්‍ය ගීත ගායකයාට හිමි රයිගම් ටෙලි සම්මානය දිනා ගන්නා ඔහු තීර්ත තරණය , සී රජ වැනි ටෙලි නාට්‍ය හා ඉදිරියේදී විකාශය වීමට නියමිත ටෙලි නාට්‍ය ගනනාවක ගීත ගායනා කර ඇත. දැනට සෞන්දර්ය කලා විශ්වවිද්‍යාලයේ බාහිර උපදේශකවරයකු ලෙස මෙන් ම සංගීත නිර්මාණකරණයේ නිරත තුරුණු නිර්මාණකරුවකු ලෙස ද අසංක ධනංජය හඳුන්වා දිය හැකි ය. මෙවර තුරුණු මඬල සංලාපය ඔහු සමඟ ය.
• ගීතය කියූ සැනින් බොහෝවිට රසවින්දනයේදී මෙන් ම විචාරයේදීත් අවධානය යොමු වන්නේ ගීතයේ පද පෙළටයි. එහෙත් සුභාවිත ගීතය පද පෙළින් ඔබ්බට ගිය සංගීතමය ක්‍රියාදාමයක ද ප්‍රතිඵලයක්. සංගීත නිර්මාණකරුවකු සහ ගායකයකු ලෙස ගීතයේ සංගීතමය පාර්ශ්වය ඔබ දකින්නේ කෙසේ ද?
ගීතයේදී පද රචනය , සංගීත නිර්මාණය හා ගායනය යන අංශ තුන වගේ ම වර්තමානය වන විට නාද සංකලනය යන කාරණාවත් ඉතා වැදගත් වෙනවා. කෙනෙක් ගීතය විඳින්නේ තමන්ගේ දැනුම් වපසරිය තුළ පිහිටමින්. එහිදී ඔහු සතු භාෂා දැනුම, සංගීත දැනුම, අත්දැකීම් වපරිය, පරිසර සාධක වැනි කාරණා බලපානවා. මේ නිසා එක් එක් පුද්ගලයා තම තමන් තුළ වඩාත් ප්‍රබල වන දැනුම් මත පිහිටා ගීතය රස විඳින්න පුළුවන්.
ගීත පද පෙළ මඟින් ධ්වනිත කරන අදහසෙහි රස භාව වඩාත් තීව්‍ර කිරීම තනුවෙන්, කටහඬෙන් මෙන් ම සංගීත භාණ්ඩ ඔස්සේත් සිදු වෙනවා. එහිදී ඒ පද පෙළ නියෝජනය කරන අදහස අයත් සම්ප්‍රදාය ඇසුරු කරමින් සංගීත නිර්මාණය සිදු කිරීමෙන් ඒ රසය වඩාත් තීව්‍ර කරගත හැකි වෙනවා. අපේ ජන සංගීතය වගේ ම උත්තර භාරතීය රාගධාරී සංගීතයත් මෙහිදී බොහෝ සංගීතඥයන් භාවිත කර තිබෙනවා. අමරදේවයන් පවා පවසන්නේ තමන් රාගධාරී සංගීතය මහා සම්ප්‍රාය කොට ගෙන ජන සංගීතය චූල සම්ප්‍රදාය ලෙස ගෙන නිර්මාණ කළ බවයි.
උදාහරණ ලෙස ගත්තොත් උත්තර භාරතීය සංගීතයේ ශාස්ත්‍රීය ගායනා වන ඛ්‍යාල් ගායන ශෛලිය ආශ්‍රය කරගෙන වික්ටර් රත්නායකයන් ගයන “හෝපලු වනපෙත”ගීතය වගේ ම සුනිල් එදිරිසිංහයන් ගයන “හංස රාජිණී” ගීතයත් නිර්මාණය වෙනවා. ඒ වගේ ම ශෘංගාරය දනවන උත්තර භාරතීය සරල ශාස්ත්‍රීය ගායනා ශෛලියක් වන ගසල් ඇසුරින් එඩ්වඩ් ජයකොඩි ශූරින් ගයන “මාරම්බරී” , “මුව මුක්තා ලතා” වැනි ගීත නිර්මාණය වෙනවා. ඒ වගේ ම ඉහල ස්වර පරාසයකින් ගායනා කරන, අතර මැද තාල රහිතව ගායනා කරන කව්වාලි ගායන ශෛලියෙන් මොහිදින් බෙග් ශූරීන් “ගමේ ගොඩේ සිදාදියේ” වැනි ගීතයක් ගයනවා. මේ ආකාරයට අපේ ගීත කලාව රාගධාරී සංගීතයෙනුත් දේශීය ජනගී ආශ්‍රයෙනුත් විවිධ සම්ප්‍රදායයන්ගෙන් පෝෂණය වී තිබෙනවා. ඒ වගේ ම මේ විවිධ ශෛලීන්ට අදාළ ව සංගීත භාණ්ඩ යොදා ගැනීමත් ඒ ඒ අවස්ථාවලදී සිදු වෙනවා.
• ඔබ සඳහන් කරන ආකාරයට ගීතයක සංගීතය යම්කිසි වූ සංගීත සම්ප්‍රදායකට අනුව සිදු කරන නිර්මාණයක් බවයි හැඟෙන්නේ?
සංගීතය මඟින් සිදු කරන්නේ පද රචනාවකින් සංගීතඥයාට ඇතිවන හැඟීම් ප්‍රකාශනයයි. එය නිරායාසයෙන් ම සිදුවන්නේ තමන් ඇසුරු කළ සංගීත භාවිතයන්ට අනුකූලවයි. උදාහරණයක් ලෙස මුල් කාලීන අපේ සංගීතඥයන් ඇසුරු කළේ ග්‍රැමෆෝන් යුගයේ නූර්ති වැනි රාගාශ්‍රිත ගීතයි. ඒ නිසා ඒ යුගයේ රාගාශ්‍රිත ගීත බිහිවීමේ ප්‍රවණතාවක් ඇතිවෙනවා. රූකාන්ත ගුණතිලක වැනි ගායකයකුට බටහිර සංගීතයේ ආශ්‍රය බලපානවා. මා සිතනවා ඕනෑම සංගීතඥයකු තමන් ඇසුරු කළ සංගීත භාවිතයන්ගේ හුරුව සහ ශිල්ප ක්‍රම තමන් නිර්මාණය කරන සංගීතයට යොදාගන්නවා. එය ඇතැම්විට සංගීත සම්ප්‍රදායයන් කීපයක සම්මිශ්‍රණයක් ද විය හැකියි.
මේ කියන්නේ සම්ප්‍රදාය තුළ කොටු වීමක් නෙවෙයි. එක් එක් නිර්මාණ ශිල්පීන් තම තමන්ට ආවේණික ව සංගීත සම්ප්‍රදායන් ගොඩනගා ගන්නවා, මේ කියන මහා සම්ප්‍රදායික හුරුව භාවිතා කරමින්. කේමදාසයන්ගේ නිර්මාණ අපට වෙන් කර හඳුනාගත හැකි වෙන්නේ එසේ තමන්ට ඇවේණික ක්‍රමයක් ඔහු ගොඩනගා ගත් බැවින්.
• ගීතයක තනු රචනය මෙන් ම සංගීත සංයෝජනයත් එහි රසය උත්පන්න කිරීමට ඉවහල් වෙනවා?
ගීතයක තනුව ඉදිරිපත් කරන ආකාරය තීරණය වන්නේ සංගීත සංයෝජනයේදීයි. එහිදී භාවිත කරන සංගීත භාණ්ඩ වගේ ම බටහිර සංගීතයේ කෝඩ්ස් ද භාවිත කරමින් සංගීත සංයෝජනයේදීත් ඒ මඟින් ඇති කරවන භාව පිළිබඳව නැවත සැලකිලිමත් වෙනවා. එක ම තනුවකට සංගීතඥයන් දෙදෙනකු යොදන කෝඩ්ස් වෙනස් විය හැකියි. එය යාන්ත්‍රික හෝ න්‍යායික ව සිදුවන්නක් නොවෙයි. එය සිදුවන්නේ රසය සමඟ ඇති කරගන්නා සංවාදය තුළයි. ඒ වගේ ම සංගීත සංයෝජනයේදී භාවිත කරන සංගීත භාණ්ඩයන්හි ස්වර පරාසයන් මෙන් ම ඒවා වාදනය කරන ශිල්ප ක්‍රම පිළිබඳවත් සැලකිළිමත් වෙනවා. ඒ නිසා සංගීත සංයෝජකයාගේ කාර්යභාරයත් අතිශය වැදගත්.
• වර්තමානය වනවිට අප දකිනවා පවතින ගීත කලාව තුළ ම නව සංගීත සංයෝජන සිදු කරමින් පර්යේෂණාත්මක සංගීත භාවිත අත්හදා බලනවා. මෙය කෙබඳු ප්‍රවණතාවක් ද?
එය එක ම ගීතයට විවිධ ශිල්පීන් ලබාදෙන අර්තකථනයි. එහිදී වැදගත් වන්නේ ඒ අර්තකථනය ඒ ගීතයේ භාව ප්‍රකාශනයට කොතරම් වැදගත් වනවා ද කියන කාරණයයි. එහිදී විවිධ වාදන භාණ්ඩ ඉස්මතු කිරීමක් හෝ වෙනත් අවර ගණයේ වෙනසක් සිදු කිරීමක් මඟින් මේ කියන අර්තකථනය දීමකින් රස භාවයන් පුළුල් කරන්න බැහැ. නව සංගීත සම්ප්‍රදාය හෝ නාද රටා එකතු කරනවානම් ගීතයේ භාව ප්‍රකාශ වෙනවාදැයි පරික්ෂා කළ යුතුයි. මෙහිදී ප්‍රසංගවල සිදුවන වෙනස් ආකාරයේ සංගීත සංයෝජනවලින් මේ කියන රස භාවයන් උත්පාදනය වන්නේ නෑ. එයින් ප්‍රේක්ෂකයා එවැන්නක් බලාපොරොත්තු වන්නේත් නැහැ. “ආදරයේ උල්පතවූ අම්මා” හෝ “දෙවැනි බුදුන් ලෙස” වැනි ගීතයකින් සිදු කරන මාතෘත්වයේ ආමන්ත්‍රණය ප්‍රසංග වේදිකාවට ඒ ආකාරයෙන් ම යොදා ගන්න බැහැ. ඒ සඳහා “අම්ම කියා පිදිය හැකි” හෝ “ජීවිතේ මල් අපෙ අම්ම ඉන්නකල්” වැනි තැනකට තමයි රසිකයා රැගෙන යන්නේ. ඒ ඒ තැන්වලදී අවශ්‍යතාව අනුව ගීතයේ කාර්යභාරය වෙනස් වෙනවා. ඒත් මෙවැනි ගීත පමණක් යම් නාලිකාවක ප්‍රචාරය වෙනවා නම් අපි ඒ පිළිබඳ ව නැවත වරක් සිතා බැලිය යුතුයි.
සංගීත නිර්මාණකරණයේදී තාක්ෂණය භාවිතා කිරීම පිළිබඳව දැඩි විවේචන එල්ල වුණ යුගයක් තිබුණා. එහෙත් මහාකාව්‍ය චිත්‍රපටයක සංගීත අධ්‍යක්ෂණය කළ මිලින්ද තෙන්නකෝන් වැනි තරුණ නිර්මාණකරුවන් ද පවසන්නේ තමන්ගේ සංගීත නිර්මාණයට තාක්ෂණය විශාල රුකුලක් වූ බවයි.
තාක්ෂණය කොහෙත් ම බැහැර කළ යුතු නෑ. වර්තමාණයේ විවිධ සංගීත භාණ්ඩයන්ගේ නාද රටා සුපැහැදිළි ව ශ්‍රවණයට ඉඩ ලබා දෙන්නේත් තාක්ෂණයයි. තාක්ෂණයත් අවශ්‍ය විටදී අවශ්‍ය ලෙස භාවිතයට ගැනීමයි වියයුත්තේ. හරියට ස්වර හත වත් කියවා ගත නොහැකි කෙනෙක් තාක්ෂණය උපයේගී කරගෙන ගීත ගායනා කරනවානම් එය සාර්ථක නැහැ. එයින් සංගීතයට හෝ රසිකයාට සේවයක් වන්නේ නෑ.
