තුරුණු මඬල
• වේදිකා නාට්‍යයක පසුතල නිර්මාණය වේදිකා සැරසිල්ලකින් ඔබ්බට ගිය වෙන ම කලා මාධ්‍යයක් ලෙස නාට්‍යයට දායකත්වය දක්වන්නේ කෙසේද?
වේදිකා නාට්‍ය පසුතල නිර්මාණය සිදුවන්නේ ලෝකධර්මී නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයේ පමණයි. ශෛලිගත නැත්නම් නාට්‍යධර්මී නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය තුළ වේදිකා පසුතල නිර්මාණයක් සිදුවන්නේ නැහැ. නාට්‍යධර්මී නාට්‍යවල පසුතලය නිර්මාණය වන්නේ වාචික අභිනය හෝ ආංගික අභිනය මඟින් පමණයි. ඇතැම් අවස්ථාවක ගීත මඟින් පසුතලය නිරූපණය කරනවා. “ආලයෙන් වෙළී සෑදී මෙ ලතා - මණ්ඩපයෙන් චණ්ඩාතප ඛණ්ඩිත වේ හිරු රජිඳුගෙ” (මනමේ) කියනවිට මේ සිටින්නේ කැලයක බව ප්‍රේක්ෂකයාට හැඟෙනවා. ඒ වගේ ම සංස්කෘත නාට්‍යයේදී ඇතැම් විට මේ “තියෙන්නේ කැලයක්” ආදී වශයෙන් වාචික ව සඳහන් කරනවා. එහෙත් ලෝකධර්මී, පරිවර්තන, අනුවර්තන හෝ ස්වතන්ත්‍ර යන කුමන නාට්‍ය නිර්මාණයක් වුවත් නිර්මාණය වන්නේ පසුතල නිර්මාණයක අවශ්‍යතාව ඇතිවයි.
නාට්‍යයක පසුතලය කියන්නේ නාට්‍යයේ රංගයට අනිවාර්යයෙන් ම අවශ්‍ය, නාට්‍යයේ රසය හා අර්ථය ප්‍රේක්ෂකයා වෙත ලබාදීම තීව්‍ර කරන ප්‍රබල ම ආනුශාංගික මාධ්‍යයයි. නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරයා නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂණ කාර්යයේදී නළු නිළියන් ස්ථානගත කිරීම් ආදී සියලු දේ තීරණය කරන්නේ පසුතල නිර්මාණය පාදක කරගෙනයි. පසුතල නිර්මාණය නාට්‍යයේ රංගයට අවශ්‍ය දෙයක් මිස නාට්‍යයේ අලංකාරය පිණිස පිටින් එකතු කරන ආභරණයක් නෙවෙයි. එහෙත් පසුතලය නිසා නාට්‍යයට යම් බාහිර අලංකාරයක් ඇතිවෙනවා. එහෙත් කිසිදු අවස්ථාවක නාට්‍යයේ රංගයට , රසයට හෝ අර්ථයට අවශ්‍ය නොවන එකදු අංගයක්වත් පසුතල නිර්මාණයට යොදා ගැනීම කළ නොහැකියි. එසේ එක් කිරීම නාට්‍යයේ රංගයට බාධාවක්. ඒ නිසා පසුතල නිර්මාණය නිරන්තරයෙන් ම නාට්‍යයේ පිටපත ඉල්ලා සිටින පරිදි විය යුතුයි.
• පැරණි (ජන?) නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයන් වන කෝලම් සොකරි වැනි නාට්‍යයන්හි මෙන් ම ශාන්තිකර්මවල පවා ඊට අදාළ වූ පසුතල නිර්මාණයක් දක්නට ලැබුණා. එකී පසුතල නිර්මාණයේ භාවිත අරුත වර්තමාන නාට්‍යයේ පසුතල නිර්මාණයන්ටත් සාධාරණ වෙනවාද?
දහඅට සන්නිය වැනි ශාන්තිකර්මයක දහඅට සන්නි වීදිය නිර්මාණය වන්නේ ඒ එන යක්ෂයන්ට විවිධ ක්‍රියාකාරකම් ඔස්සේ ප්‍රේක්ෂකයා බිය ගැන්වීමාදී විවිධ භාවයන් උද්දීපනය කිරීමට සරිලන ආකාරයටයි. ඒ වගේ ම සූනියම් වීදිය නිර්මාණය වන්නේ මැණික්පාළ බිසවගේ රෝගය සුව කිරීම සඳහා නිර්මාණය කළ සූනියම් වීදියේ ආකෘතියටයි. එය නිර්මාණය වුණේ මහා සම්මත රජුගේ මාළිගාවේ ආකෘතියට සමානවයි. මෙවැනි යම් යම් වූ අර්ථයන් මේ තුළ දක්නට ලැබෙනවා. ඒ වගේ ම ඔබ සඳහන් කරන සොකරි වැනි නාට්‍යයක කමත කියන රංග භූමිය තුළ පසුතල නිර්මාණය වශයෙන් යොදා ගන්නේ වංගෙඩිය පමණයි. වංගෙඩියෙන් ඔවුන් සශ්‍රීකත්වයෙන් යුතු කෘෂිකාර්මික ආර්ථිකයේ සංස්කෘතිය විදහා දක්වනවා මෙන් ම ඔවුන් ඒ නාට්‍යය මඟින් නිරූපණය කිරීමට හා අර්ථ ගැන්වීමට උත්සාහ කරන තේමාවට අයත් ලිංගිකත්වයේ සංකේත ද ඒ මඟින් ව්‍යංග්‍යයෙන් නිරූපණය කරනවා.
• රංගය පවත්නා ස්ථානය හැඟවීමෙන් ඔබිබට ගිය එවැනි ගැඹුරු රසවින්දනකට වර්තමාන පසුතල නිර්මාණය යොමු වී තිබෙනවාද?
නාට්‍යයක ස්ථානය නිරූපණය කියන්නේ පසුතල නිර්මාණයේ එක් කාරණාවක් පමණයි. ඊට අමතරව නාට්‍යයේ සිදුවන සංකීර්ණ හැඟීම් හා අර්ථ වෙනත් ආකාරයකින් ප්‍රේක්ෂකයා වෙත දැන්වීමට පසුතලය භාවිත කරනවා. “ඩෝල්ස් හවුස්” වැනි නාට්‍යයක නත්තල් ගස කියන්නේ ඒ කතාවේ මූලික අර්ථය පෙන්වන ප්‍රධානතම සංකේතයක්. සැප පුටුව, පැද්දෙන පුටුව, ගිනි උදුන වැනි දේ භාවිතා වන්නේත් එවැනි සංකේත ලෙසයි. මා නිර්මාණය කළ “මං දිය වෙලා” නාට්‍යයේත් මා එවැනි සංකේත භාවිතා කළා. ඒ පසුතල නිර්මාණයේදී නිතර ම භාවිත වන්නේ ත්‍රිකෝණ හැඩැති හැඩතලයි. මේසය, ඇඳුම් වැට, ඇඳේ කකුල් ආදී සියල්ල ත්‍රිකෝණ ආකාරයි. මේ කතාව බෝඩිම් කාමරයක ස්ථිර ව සිටින පිරිමි ළමයි තුන්දෙනකු වටා බැඳී පවතිනවා. ඒ නිසයි මා ත්‍රිකෝණ හැඩතල භාවිත කරන්නේ. මේ සියල්ල තීරණය වන්නේ නාට්‍ය පිටපත අනුවයි. නාට්‍ය පිටපත කියවා අවබෝධ කර ගැනීමෙන් අනතුරුවයි නිර්මානකරුවා පසුතලය නිර්මාණයට පෙලඹෙන්නේ. ඇතැම් පිටපතක නාට්‍ය රචකයා විසින් ම පසුතලය නිශ්චිතව සඳහන් කරනවා. නාට්‍යයට සෘජු ව ම සම්බන්ධ සංකේත එසේ සඳහන් කළත් පසුතල නිර්මාණකරුවා සියුම් ව හා සංකීර්ණ ව සියලු අවස්ථාවන්හිදී නාට්‍යය ඉල්ලා සිටින දේ පිළිබඳව අවධානයෙන් පසුතල නිර්මාණ කාර්යය කළ යුතුයි.
• තුමිඳු දොඩන්තැන්න වැන්නන් තුරුණු මඬලට ප්‍රකාශ කළේ කමත ආභාසය කරගත් වට රවුම් වේදිකාවක රංගගත කරන දේශීය නාට්‍ය කලා සම්ප්‍රදායක් ගොඩනැඟීම යෝග්‍ය බවයි. එවන් වේදිකාවක් තුළ දේශීය පසුතල නිර්මාණ කලාවක් බිහි කළ හැකි යැයි ඔබ සිතනවාද?
දේශීයව පහතරට නිර්මාණය වන කෝලම් නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේ භාවිත වන්නේත් එවැනි වටරවුම් වේදිකාවක්. එහි පසුතලය ලෙස භාවිත වන්නේ වෙස් අත්තයි. සරච්චන්ද්‍රයන් පනස් හයේදී නිර්මාණය කරන නාට්‍ය කලාව නිර්මාණය වන්නේ පින්තූර රාමු වේදිකාවකයි. අපට අනන්‍ය නාට්‍ය කලාවක් බිහි වෙනවා නම් එය රඟ දක්වන්නේ වෘත්තාකාර වේදිකාවක ද පින්තූර රාමු වේදිකාවක ද කියන කාරණය තීරණය වන්නේ රඟ දක්වන නාට්‍යය අනුවයි. ජපානයේ නෝ වේදිකාව නිර්මාණය වන්නේ නෝ සහ කියෝගන් නාට්‍ය රඟ දක්වන්නයි. කබුකි වේදිකාවේ රඟ දක්වන්නේ කබුකි සම්ප්‍රදායේ නාට්‍ය පමණයි. ඒ වගේ අපේ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් බිහි වෙනවානම් එය රඟ දක්වන්නේ කුමන ආකාර වේදිකාවකද යන්න තීරණය වන්නේ නිර්මාණය වන නාට්‍ය අනුවයි. එය කලින් තීරණය කරන්න බැහැ.
• වේදිකා ආකෘතියක් නොමැතිව එහි පසුතල නිර්මාණයක් පිළිබඳව කතා කළ නොහැකි නමුත් ඔබ සම්මානනීය වේදිකා පසුතල නිර්මණ ශිල්පියකු ලෙස දේශීය අනන්‍යතාෙවන් යුතු වේදිකා පසුතල නිර්මාණයක් පිළිබඳව මතයක් දරන්නේ නැද්ද?
අපට දේශීය නාට්‍ය කලාවක් නොමැතිව ඊට අදාළ පසුතල නිර්මාණයක් පිළිබඳ ව කලින් තීරණය කිරීම ම අර්බුදයක්. ජන කරළිය වැනි අත්හදා බැලීමකදි අපට ගැළපෙන දේ සොයන්න උත්සාහ දරා තිබෙනවා. ශ්‍රී ලංකාවේ වීදි නාට්‍ය කලාව නිර්මාණය වන්නේත් එවැනි අත්හදා බැලීමක් ලෙසයි. එසේ විකල්ප නාට්‍ය කලා ඕන තරම් නිර්මාණය වෙනවා. ඒ හැම එකක් ම සර්ව සම්පූර්ණ වී නැහැ. අපේ ම කියා නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් තව ම නිර්මාණය වී නැහැ. එහෙත් එසේ නිර්මාණය වන සෑම දෙයක් තුළ ම අපේ අනන්‍යතාවන් අඩු වැඩි වශයෙන් දක්නට ලැබෙනවා. පරිවර්තන නාට්‍යයක් වුණත් අපේ රට තුළ නිර්මාණය වෙද්දි ඒ තුළට අපේ අනන්‍යතාව ඇතුළු වෙනවා. එහෙත් නිශ්චිතව ම අපේ විතරමයි කියන්න තරම් දෙයක් තව ම නිර්මාණය වී නැහැ. භාෂාවක් වුණත් දිනෙන් දින අනෙක් භාෂාවලින් ආභාසය ලබමින් වෙනස් වෙනවා.ඒ අතර නාට්‍ය කලාව අපේ දේ මේකයි කියලා නිශ්චිත තැනක නවත්වා ගන්න ගියොත් එතැන ම අපේ නාට්‍ය කලාව අර්බුදයකට ලක් වෙනවා. අපේ නාට්‍ය කලාව වර්ධනය වෙන්නේ මෑත කාලීනවයි. අපි කතා කරන අනෙක් රටවල නාට්‍ය කලාවන් ග්‍රීසියේදී, රෝමයේදී, ඉන්දියාවේදී වර්ධනය වන්නේ වසර දෙදහසකට පමණ ඉහත කාලයක සිටයි. නාට්‍ය කලාව කියන විශ්ව කලාව එක තැනක තිබිය යුතු නෑ. එහි විවිධ අත්හදා බැලීම් කරමින් යාවත්කාලීන කළ හැකියි.
