‘ධර්මයුද්ධය’ එකම ආකාරයේ ඉන්දියානු සිනමාපට සතරකට පසුව නිර්මිත පස්වන සිනමාපටය සේ දත යුතුය. ඉන් ලාංකේය සිනමා රසික ප්‍රජාවට වඩාත්ම සමීප වුයේ ‘පාප නාසම්’ (2015) යයි සිතේ. විශේෂයෙන් ම සංයුත්ත තැටි හරහා ලෝකයේ විවිධ සිනමාපට නරඹන, ඉන් විනෝදාස්වාදයක් හෝ ආනන්දයක් අපේක්ෂිත රසිකයනට ‘පාප නාසම්’ මඟ හැරෙන්නට කිසිදු හේතුවක් නැත. ඒ අනුව ප්‍රබල සිදුවීම්, කුතුහලය, ත්‍රාසය හා භීතිය, තාර්කික බව, හොඳ හා නරක අතර ගැටුම් මුසු වු වෘත්තාන්ත සමකාලීන නාගරික හා අර්ධ නාගරික ජීවිත සමඟින් බැඳෙන්නේ ආයාසයකින් තොරව ය.
ලාංකේය සිනමාවට අදාළව අනුකාරක සිනමාපට පිළිබඳ කතිකාව යළිත් උත්සන්න වෙමින් පවතී. වසර ගණනාව තිස්සේ ම මේ කතිකාව පැවැතියේ නිද්‍රාශීලීව ය. 1960 දශකයේ, 1970 හා 1980 දශකවලත් අනුකාරක සිනමාපට ලාංකේය සිනමාවේ ස්වාධීනත්වය හා අනන්‍යතාව කෙරෙහි එල්ල කරනු ලබන බලපෑම සම්බන්ධයෙන් බොහෝ දුරදිග ගිය කතිකා සක්‍රියව පැවැති වග අමතක කළ යුතු නොවේ.
යථෝක්ත අලුත්ම පිවිසුමට ආසන්නතම නිමිත්ත වී ඇත්තේ වෛයාර් රවි නැමැති ඉන්දියානු සිනමාකරු විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලදුව සිංහල භාෂිය ලංකේය සිනමාපටයක් සේ සිනමා ශාලා කරා යොමු කොට ඇති ‘ධර්මයුද්ධය’ යි. ‘ධර්මයුද්ධය’ එකම ආකාරයේ ඉන්දියානු සිනමාපට සතරකට පසුව නිර්මිත පස්වන සිනමාපටය සේ දත යුතුය. ඉන් ලාංකේය සිනමා රසික ප්‍රජාවට වඩාත්ම සමීප වුයේ ‘පාප නාසම්’ (2015) යයි සිතේ. විශේෂයෙන් ම සංයුත්ත තැටි හරහා ලෝකයේ විවිධ සිනමාපට නරඹන, ඉන් විනෝදාස්වාදයක් හෝ ආනන්දයක් අපේක්ෂිත රසිකයනට ‘පාප නාසම්’ මඟ හැරෙන්නට කිසිදු හේතුවක් නැත. ඒ අනුව ප්‍රබල සිදුවීම්, කුතුහලය, ත්‍රාසය හා භීතිය, තාර්කික බව, හොඳ හා නරක අතර ගැටුම් මුසු වු වෘත්තාන්ත සමකාලීන නාගරික හා අර්ධ නාගරික ජීවිත සමඟින් බැඳෙන්නේ ආයාසයකින් තොරව ය. ඒ අනුව සිනමා රසිකයන් සිනමා ශාලා තරයේ ප්‍රශ්න කරන පසුබිමක ‘ධර්ම යුද්ධය’ අනුකාරක ලේබලය යටතේ පැමිණිම දෙස බැලිය යුත්තේ විවෘතවයි.
70 වසරක ලාංකේය ශ්‍රව්‍ය - දෘශ්‍ය සිනමාව නිශ්චිත ප්‍රකාශන කාර්යයන් හා නිශ්චිත සංස්කෘතිකාංගයක් බවට පත් වන්නේත්, අඛණ්ඩ පැවැත්මක් සාක්ෂාත් කර ගන්නේත් අනුකාරක සිනමාපටද නිසා යැයි පැවසීම අසත්‍යයක් නොවේ. එහෙත් මේ සිනමාපට බොහෝ විට ලැඟුම් ගන්නේ විනෝදාත්මක සිනමාවේ අභිලාෂය මුර්තිමත් කළ ස්ථාන ආශ්‍රීතව ය.
ඒ අනුව ලාංකේය සිනමාවේ අනුකාරක සිනමාපට හා විනෝදාත්මක සිනමාව අතර සෘජු සබඳතාවක් විද්‍යමාන වන බව පැවැසීමේ නොහැකියාවක් නොමැත. වැදගත් ම කාරණයක් වන්නේ එම අනුකාරක සිනමාපට සඳහා පාදක වු බොහෝ සිනමාපට ඉන්දියානු විනෝදාත්මක සිනමාව නියෝජනය කිරීමයි. කොහොමත් ලාංකේය විනෝදාත්මක සිනමාව හා ඉන්දියානු විනෝදාත්මක සිනමාව අතරැති සබඳතාව තව දුරටත් දෘඪතර ය. එසේම ලාංකේය ශ්‍රව්‍ය - දෘශ්‍ය සිනමාවේ මුල් දශක ද්විත්වය විෂයෙහි ඉන්දියානු ශිල්ප ශිල්පිනියන්ගේ දායකත්වය තීරණාත්මක වු බවද පෙනේ. සමහරවිට ඉන්දියානු පුද්ගල හා මතවාදී සබඳතා නොතිබුණේ නම් ලාංකේය සිනමාවට මෙතරම් ප්‍රචලිත නොවන්නට ද ඉඩ තිබිණ. එසේම එහි බරපතළ ප්‍රමාද වීම් දකින්නට පවා ඉඩ තිබිණ.
අනුකාරක ලේබලය යටතට නො අනුමානව ගත හැකි ලාංකේය සිනමාපට මුණ ගැසෙන්නේ ලාංකේය ශ්‍රව්‍ය - දෘශ්‍ය සිනමාව උපන් හැටියේම වාගේ ය. ඩි. එස්. බාබු හා එන්. වී. ජවේරි අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘දිව්‍යමය ප්‍රේමය’ (1948) ට පාදක වුයේ ‘ලයිලා මජ්නු’ (1945) නැමැති ඉන්දියානු හින්දි භාෂිය සිනමාපටයයි.
ඉක්බිතිව හින්දි හා දෙමළ භාෂා හරහා නිර්මිත ඉන්දියානු විනෝදාත්මක සිනමාපට ගණනාවක් ම ලාංකේය සිනමාපට සේ සිංහල භාෂිය මුහුණුවරකින් දක්නට ලැබිණි. ලාංකේය විනෝදාත්මක සිනමාවේ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යය ප්‍රකට කළ සිනමාපටද ඒ අතර තිබු බව කිව යුතුම ය. ටි. ආර්. සුන්දරම්ගේ ‘සුජාතා’ (1953) එවැන්නකි. ‘බඩී බෙහෙත්’ (1949) නැමැති ඉන්දියානු හින්දි භාෂිය සිනමාපටය ‘සුජාතා’ වුයේ ලාංකේය විනෝදාත්මක සිනමාවට වඩා ජව සම්පන්න හැසිරීමක් ලබා දෙමිනි. එහි ප්‍රතිඵලයක් වු‍ෙය් ‘සුජාතා’ අතිශය ජනප්‍රිය සිනමාපටයක් බවට පත් වීම ය.
ඒ. එස්. නාගරාජන් අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘මාතලන්’ (1955) ලාංකේය විනෝදාත්මක සිනමාවේ තවත් පරිවර්තන අවස්ථාවක් සේ විෂද කළ හැක්කකි. ඊට ‘මංගම්මා සබදම්’ (1943) නැමැති ඉන්දියානු දෙමළ භාෂීය සිනමාපටය මුල් වු වග සඳහන් ය. ‘සුජාතා’ ට වඩා ‘මාතලන්’ අදාළ මුල් සිනමාපටයට වැඩි පුර සමීප වී තිබිණි. සිංහල භාෂීය මැදිහත් වීම නොමැති වුයේ නම් ‘මාතලන්’ ඉන්දියානු සිනමාපටයක් සේ දකින්නට පුළුවන.
එල්. එස්. රාමචන්ද්‍රන්ගේ ‘නළඟන’ (1960) ලාංකේය විනෝදාත්මක සිනමාවට තවත් මානයක් එක් කරන්නේ ‘හිල් ස්ටේෂන්’ (1957) යන ඉන්දියානු හින්දි භාෂීය සිනමාපටය සිහිගන්වමිනි.
එම්. මස්තාන්ගේ ‘ සුර චෞරයා (1967) ට ‘මුජේ ජිනේදෝ (1963) නැමැති ඉන්දියානු හින්දි භාෂීය සිනමාපටය පාදක වු බව කියවේ. කෙසේ වුවද ‘සුර චෞරයා’ සමකාලීනව ලොව පුරා ප්‍රකට වු අමරිකානු ගොපළු සිනමාපටද මොහොතකට හෝ සිහිපත් කෙරිණි. අනුකාරක සිනමාපට කෙමෙන් සංකීර්ණ තල කරා පිවිසෙන්නේ මෙවැනි ලක්ෂණ ද සහිතව ය. ලෙනින් මොරායස් ගේ ‘සුරයන්ගෙත් සුරයා’ (1969) ට ‘ඉරුවල්ල වර්කල්’ (1966) යන ඉන්දියානු දෙමළ භාෂීය සිනමාපටය මුල් වු වග පැහැදිලි ය. එහෙත් ‘සුරයන්ගෙත් සුරයා’ නරඹන කළ බටහිර ජේම්ස් බොන්ඩ් සිනමාපට ද වහා මතකයට නැගේ.
‘ප්‍රේම තරගය’ (1953) , ‘අහංකාර ස්ත්‍රී’ (1954), ‘දුප්පතාගේ දුක’ (1956), ‘රම්‍යලතා (1956), ‘සුරයා’ (1957), ‘දරුවා කාගේද ?,’ (1961), ‘ සුහඳ දිවි පිඳුම’(1962), ‘අල්ලපු ගෙදර’ (1965), ‘සැනසුම කොතැනද ?’ (1966) බඳු සිනමාපට ද අනුකාරක සිනමාපට සේ ලාංකේය විනෝදාත්මක සිනමාවට සුදුසු පරිසරයක් තනා දෙනු පිණිස උත්සුක වු අන්දම අමතක නොකළ යුතුය. එක අතකට ‘ධර්ම යුද්ධය’ අද දවසේදී ඉටු කරමින් සිටින්නේ ද එම කාර්යයමයි.
මුල් යුගයේ ආ අනුකාරක සිනමාපට රූප රාමුවෙන් රාමුවට ප්‍රති නිෂ්පාදනය කළ, රංගන විලාසය හා ගීත ආදිය එලෙසින් ම භාවිත කළ සිනමාපට නොවේ යැයි සිතන්නට ද විටෙක පුළුවන. එහෙත් මේ අනුකාරක සිනමාපට අගයන මාදිලියේ සහතික සේ පිළි නොගැනීමට කල්පනාකාරී විය යුතු ය. ‘දුප්පතාගේ දුක’ පසු පස බටහිර සාහිත්‍යයේ සෙවනැල්ලද තිබිණි. ‘සැනසුම කොතැනද ?’ ප්‍රබුද්ධ රසිකයා වෙත ඇමතූ සිනමාපටයක් විය.
කෙසේ වෙතත් 1980 දශකයේ හඳුනා ගත හැකි අනුකාරක සිනමාපට සැලකිය යුතු ප්‍රමාණයක් මුල් සිනමාපටයේ රූප භාවිතය, රඟපෑම්, ගීත ආදිය හැකි තරම් උපයෝගී කර ගන්නට උත්සුක වු අන්දම පෙනේ. මෙහි ප්‍රාරම්භක අවස්ථා සේ දත හැකි යසපාලිත නානායක්කාරගේ ‘නැවැත හමුවෙමු’ (1982) හා සුනිල් සෝම පීරිස්ගේ ‘ඔබට දිව්රා කියන්නම්’ (1985) යට කී ලක්ෂණ වලට අමතරව ලාංකේය විනෝදාත්මක සිනමාවේ හැරවුම් ලක්ෂ්‍ය වුයේ යැයි ද කිව හැකි ය. ‘නැවත හමුවෙමු’ ’කස්මි වාඩේ‘ (1978) හා ඔබට දිව්රා කියන්නම්’ ’තෙරිකසම්’ (1966) යන ඉන්දියානු හින්දි භාෂීය සිනමාපට පාදක කොට ගැණින.
ඇතැම් අනුකාරක සිනමාපට විචාරක අවධානයට පවා පාත්‍ර වන්නේ ඒවායේ විනෝදාත්මක මුහුණුවර තිබියදීම ය. හොඳම උදාහරණයක් ගෙන එන්නේ යසපාලිත නානායක්කාරයි . ඒ ‘සුරනිමල’ (1992) ය. ඊට ‘සත්‍ය’ (1988) නැමැති ඉන්දියානු දෙමළ භාෂීය සිනමාපටය පාදක වු බව පැ‍වැසේ. ‘සුරනිමල’ උගත් තරුණ කණ්ඩායම් දුෂිත දේශපාලනඥයන් නිසා අගතියට පත් වන වග කියැවෙන පුවතකින් සමන්විත වුවකි.
ධර්මසේන පතිරාජගේ ‘අහස් ගව්ව’ (1974) නරඹද්දී ජෝන් ෂෙලිසිංගර් ගේ ‘මිඩ් නයිට් කව් බෝයි’ (1969) ද , ‘පාරදිගේ’ (1980) නරඹද්දී ජින් ලුක් ගොඩාඩිගේ ‘බ්‍රෙක්ලස්’(1960) මතකයට නැඟෙන්නේ අනුකාරක සිනමාපට පිළිබඳ සුපුරුදු කාරණා ඔස්සේ නොවේ. අන්තර්ජාතික සිනමාවේ නව ප්‍රවණතා සමඟ එකඟතාවකට පැමිණීමේ අභිලාෂයක් නම් එතැනදී ප්‍රකට කෙරේ.
ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ ‘හංස විලක්’ (1980) ප්‍රදර්ශනයට එක් කරන්නේ ඊට ඇතැම් පෝලන්ත හා චෙකොස්ලොවැකියානු සිනමා පට බලපෑවේ ය යන්න පැ‍වසෙන පසුබිමකයි. නමුත් ‘හංස විලක්’ හි ස්වීයත්වය විචාරක පාර්ශ්වය විසින් ද නොපැකිලව සුරක්ෂිත කරනු ලැබීය.
ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ සිනමාව පිළිබඳ කියවීම් කරා ඉන්දියානු සිනමාකරු සත්‍යජිත් රායි ව කැඳවන අවස්ථා ද පවතී. කෙසේ නමුදු ලෙස්ටර්ගේ ස්වියත්වයට ඉන් කිසිදු අවැඩක් නොවන වග පෙනේ.
ප්‍රසන්න විතානගේ සිය ප්‍රථම සිනමාපටය - ‘සිසිල ගිනි ගනී’ (1992) මහජන ප්‍රදර්ශනයට එක් කරන්නේ අනුකරණයකම අදාළ ආන්දෝලනයත් සමඟනි. ඒඩ්‍රියන් ලේන් අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘නේටල් ඇට්‍රැක්ෂන්’ (1987) නැමැති අමෙරිකානු සිනමාපටය ‘සිසිල ගිනිගනී’ට පාදක වු බව කියැවිණි. එහෙත් අරමුණු හා භාවිතය විෂයෙහි ඒ එකිනෙකට සම්බන්ධ නොවන සිනමාපට ද්විත්වයක් ය යන්න පැහැදිලි ය. උදයකාන්ත වර්ණසුරියගේ ‘බහු භාර්යා’ (1999) නරඹන කලද ‘නේටල් ඇට්‍රැක්ෂන්’ හි ඇතැම් අවස්ථා සිහියට නැඟෙයි. එහෙත් ඒ එපමණකි.
ඉන්දීය සිනමාකාරිනී අපර්ණා සෙන්ගේ ‘ඉටි ම්රිනාලිතී’ (2010) නරඹද්දී ප්‍රසන්න විතානගේ අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘ආකාස කුසුම් ‘(2009) සිහිපත් වේ. එසේ නම් අපර්ණා සෙන් සිදු කොට ඇත්තේ අනුකරණයක් ද කියා ප්‍රශ්න කළ හැකිය. එසේ වුවද අරමුණු හා භාවිතය එම ප්‍රශ්නය බැහැර කරන්නේ සැණෙකිනි. උක්ත අවස්ථා කීහිපය හැරුණු කොට අනුකරණයට සෘජුව හා වක්‍රව බව වෙසෙසින් ම විනෝදාස්වාදය සැපයීම මුල් කොට ගත් සිනමාපට දෙසීයකට ආසන්න සංඛ්‍යාවක් හඳුනා ගත හැකිය. ලෝකයේ වෙනත් සිනමා කලාප පවා මෙලෙසින්ම හෝ මී‍ට කිට්ටු ආකාරයෙන් හැසිරෙන බව සත්‍යයකි. මේ අනුව අනුකාරක ලක්ෂණ නන් අයුරින් දැක්වෙන සිනමාපට අරභයා සුපුරුදු පන්නයේ විරෝධතා එල්ල කිරීම සහේතුක නොවන්නේ යැයි සිතේ.
අනුකරණය යනු බැලු බැල්මට අසිරු කාර්යයක් නොවේ. මුල් සිනමාපටයේ තිරනාටකය, රිද්මය, රංගන ලීලා ආදිය අනුකාරක සිනමාපටයෙන් තහවුරු කිරීම සැබැවින් ම නිර්මාණශීලි නොවන කාර්යයකි. එසේ නම් අවැසිම වන්නේ මුල් සිනමාපටයේ එන දැක්ම අතික්‍රමණයට උචිත ප්‍රවේශයක් සපයා ගැනීමයි. එය නම් අසීරු කාර්යයකි. විනෝදාත්මක සිනමාව නම් ඊට එපමණ මනාපයක් නොදක්වනු ඇත. අනෙක් අතට කලාත්මක සම්භාවනීය සිනමාපටයක් අනුකරණයට නොව ආශ්‍රයට පෙලඹීම දෙස බැලිය යුත්තේ වපරැසින් නොවේ. එබඳු සිනමාපටයක් රසික ජීවිත පරිඥානය වඩවන අපුර්ව සිනමාපටයක් වන්නේ නම් ඒ ඒ ඇසුරු කිරීම් සඵලදායී වන්නටද ඉඩ ඇති බව සිහි කළයුතුය.
