ආසියානු දිවිය හා එහි රජයන සිතුම් පැතුම් සිනමානුරූපීව විවරණයට හා ඒ ඇසුරෙන් නව අරුත් ජනනයට සිය කීර්තිමත් දිවි සැරිය පුරාම නන් අයුරින් වෙහෙස වූ සිරිලක මහා සිනමාකරු ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් වසර 1983දී සිය පහළොස් වැනි සිනමාපටය විද්වත් සිනමා රසික සමාජය වෙත තිළිණ කරන්නේ යළිත් වරක් ජගත් සිනමාවේ විරල අවස්ථාවක් සනිටුහන් කරමිනි.
මේ සිරිලක මහා නවකතාකරු මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ගේ ප්‍රශස්ත නවකතාවක් වන ‘කලියුගය’ ඇසුරෙන් නිර්මිත එනමින්ම යුතු සිනමාපටයයි. මෙම විරල අවස්ථාව එන්නේ ‘කලියුගය’හි පළමු අදියර වන ‘ගම්පෙරළිය’හි රුව ගුණ හා තේජස එලෙසින්ම වාගේ සනිටුහන් කරලීමේදී රූපණ කාර්යය කෙරෙහි සිනමාකරු ලෙස්ටර් දැක්වූ අති මහත් අවධානය ඔස්සේය. සිනමාපට ද්විත්වයටම පොදු වූ චරිත කිහිපයක්ම තිබිණි. විසි වසකට පෙරාතුව ‘ගම්පෙරළිය’ සඳහා එක්කර ගත් රූපණවේදීන් දෙදෙනෙකු හා රූපණවේදිනියන් දෙදෙනෙකු ‘කලියුගය’හි එම චරිත වෙනුවෙන් එක්කර ගන්නට පමණක්ම ලෙස්ටර් සමත් නොවූ බව කිව යුතුය. පෙරදී සේම මෙවරදීද ඔවුන් වෙතින් ප්‍රශස්ත රූපණ ඔහු විසින් සපුරා ගනු ලබන්නේ සිය සිනමා අදියුරු සමත්කම තවදුරටත් නොනැසී පවතින බව සන්නිවේදනය කරමිනි
මේ චරිත සතර නිරූපණයට බට හෙන්රි ජයසේන, ට්‍රිලීෂියා ගුණවර්ධන, වික්‍රම බෝගොඩ මෙන්ම පුණ්‍යා හීන්දෙණිය නිරනුමානවම සිරිලක සිනමාවේ රූපණ පෙදෙස උත්කර්ෂයට නංවන්නට කටයුතු කළ බව රහසක් නොවේ. හෙන්රි හා ට්‍රිලීෂියා හඳුනාගත හැක්කේ සිරිලක සිනමා තාරකා අම්බරයේ පෑයූ ප්‍රතිභාසම්පන්න විකල්ප තාරකා වශයෙනි. වික්‍රම බෝගොඩ එක්තරා අන්දමකින් සුපිරි සිනමා තරු ද වෙයි. පුණ්‍යා හීන්දෙණිය මුළුමනින්ම වාගේ සුපිරි සිනමා තාරකාවක වන්නේ රුව පමණක් නොව රූපණ සමත්කම ද නිරායාසයෙන්ම වඩවා ගත්, ස්වීයත්වයක්ද පළ කරන රූපණවේදිනියක වශයෙනි. එසේම සිරිලක සිනමා රූපණය හා සිරිලක ජන දිවිය පිළිබඳ සාධනීය කතිකා පොහොසත් කරලනු පිණිස සපැමිණි පුරෝගාමී රූපණවේදිනියක ද වශයෙනි.
ගම්පෙරළියෙන් කලියුගයට
පුණ්‍යා වසර ගණනාවක රූපණ නිහැඬියාවකින් අනතුරුව ‘කලියුගය’ හා එක් වන්නේ පෙර රූපණ සමත්කම් කිසිසේත්ම බැහැර නොකරමින්ය යන්න පැහැදිලිය. පුණ්‍යා මෙතැනදී හමුවන්නේ දිගු නිහැඬියාවක් නිසා රූපණ සමත්කම යටපත් කර නොගත්, තවදුරටත් සිනමා රූපණයෙහිම නිරත වීමේ අවකාශය පාදා ගත් රූපණවේදිනියක සේය. කෙසේ නමුදු ඉනික්බිතිව ඇය සිනමා රූපණයට එක් නොවූ වග වෙසෙසින් සඳහන් කළ යුත්තකි. මේ සඳහා බලපෑ හේතු අතරට මේවා ද එක් කිරීම සුදුසුය.
පළමුවැන්න ඇයට හුරු පුරුදු රූපණ ලකුණු සහිත චරිත අදාළ පසුතල සහිතව ගොඩ නැංවීමේ අවස්ථා වියැකී යාමය. දෙවැන්න 1980 දශකයේ මැද භාගයෙන් අනතුරුව සිනමාකරණයට ආ ප්‍රතිභාසම්පන්න සිනමාකරුවන්ගේ නව හා වෙනස් නිර්මාණ පිළිවෙත් සමඟ පෑහීමේ බලවත් සමත්කමක් පුණ්‍යා විසින් සපුරා ගනු නොලැබීමය. තෙවැන්න වනුයේ පුණ්‍යාගේ සිනමා රූපණය ඔප් නැංවූ ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් ද මැදිවියේ හෝ වියපත් චරිත නිරූපණය සඳහා විකල්ප සපයා ගැනීමය. පුණ්‍යාගේ විප්‍රවාසී දිවිය මේ සියල්ලටම ඉහළින් තිබෙන්නට ඇති හැකියාව ද බැහැර කළ යුතු නොවේ.
ගැමි සහ නාගරික චරිත නිරූපණයේ විශිෂ්ටත්වය
පුණ්‍යාගේ ගැමි චරිත නිරූපණය තුළ බල හීන ගැමි දිවිය ද, බල සම්පන්න ගැමි දිවිය ද දක්නට ලැබේ. ලෙස්ටර්ගේ ‘ගම්පෙරළිය’ හි පුණ්‍යා නිරූපණය කරන්නේ ගැමි ප්‍රභූ තරුණ ළඳක වූ නන්දාගේ චරිතයයි. නන්දාගේ සංකීර්ණ ඇතුළාන්තය ලෙස්ටර්ගේ අරමුණට අදාළව වටහා ගන්නට පුණ්‍යා සමත්වන්නේ සිනමා රූපණයේ පාරප්‍රාප්ත වූ රූපණවේදිනියක මෙනි. නන්දා ඇගේ සත් වැනි සිනමා රූපණයයි. මෙයින් අදහස් කෙරෙන්නේ ප්‍රතිභාපූර්ණ සිනමා රූපණවේදිනියක වන්නට ඇය ඒ හැටි අත්දැකීම් නොලැබූ බවය.
තාරකාවක් වීමට මඟ පෑදූ කුරුලු බැද්ද සහ සිකුරු තරුව
පුණ්‍යාගේ මෙම සමත්කම පසුපස ඇත්තේම සිනමාවය. ඇගේ දිවි සැරිය වෙතින් වේදිකා නාට්‍ය රූපණ අවස්ථා හමු නොවන තරම්ය. සිරිලක නර්තනයේ විශිෂ්ටයකු වූ පණීභාරතයන් වෙතින් ඇය නර්තනය උගත් බව ද සඳහන් වේ. සියුම් සිනමා රූපණ පිවිසුම් වඩවා ගනු පිණිස ඇයට මහෝපකාරී වූයේ මෙය වන්නට ද පුළුවන. නර්තනය හා සිනමා රූපණය අතර සබැඳියාව දත යුත්තේ මතුපිටින්ම නොව මෙවැනි නව්‍ය අවස්ථා ද සමඟිනි. සිය කෙටි සිනමා රූපණ දිවිය තුළ නර්තනයේ මතු පිට අත්දැකීම් උරගා බැලීමට පුණ්‍යා වෙසෙසින් උනන්දු නොවීමෙන්ම මෙකරුණ පසක් කර ගත හැකිය. ඇගේ සිනමා රූපණය සිනමාපට දොළොසකට පමණක් සීමා වීමත්, ඉන් පළමු පෙළ චරිත නිරූපණ අවස්ථා වූයේ හතක් හෝ අටක් වීමත් යන කරුණු ද මෙතැනදී නිසැක වශයෙන්ම සලකා බැලිය යුත්තකි.
ෙකසේ වුවද පුණ්‍යාගේ පළමු සිනමා සහභාගිත්වය දැකගත හැක්කේ නර්තන ජවනිකාවකින් වීම උත්ප්‍රාසාත්මකය. සිරිසේන විමලවීර මේ දසුන රැගත් ‘අසෝකා’ සිනමාපටය නිර්මාණය කරන්නේ සිරිලක ලකුණු සහිත ස්වීය සිනමා සපැමිණීමක් වෙනුවෙන් යම් වෑයමක නිරතව සිටි සමයකය. ‘අසෝකා’ට පසුව විමලවීර විසින් නිර්මාණය කරන ලද ‘පොඩි පුතා’ යි මෙහි උච්චස්ථානය වන්නේ. පණීභාරතයන් ‘අසෝකා’ හි නර්තන නිර්මාණ කාර්යයෙහි නිරත වූ බව ද සිහි කටයුතුය. ‘අසෝකා’ , පුණ්‍යාගේ සිනමා රූපණය සටහන් කළ සිනමාපටයක් නොවූවද ඊට ඇවැසි හැඟීමක් සැපයූ සිනමාපටයකි.
පුණ්‍යා හීන්දෙණිය සිරිලක සිනමා තාරකා අම්බරයේ සුපිරි තරුවක වී විද්වත් රසික ආදරය නොමඳව දිනා ගන්නේ එල්.එස්. රාමචන්ද්‍රන්ගේ ‘කුරුලු බැද්ද’ හා ‘සිකුරු තරුව’ යන සිනමාපට ඔස්සේය යන්න විචාරක සාතිශය බහුතරයේ පොදු අදහසය. ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් 1950 දශකය අග භාගයේදී ‘රේඛාව’ සිනමාපටය ඔස්සේ සිරිලක සිනමාවේ සිරිලක අනන්‍යතාව සිනමානුරූපීව ගෙන හැර පෑමෙන් අනතුරුව එය යම් පමණකින් හෝ රැක දුන් සිනමාපට දෙක තුන අතරට මේවා ද එක්වන බව නොඅනුමානය. උක්ත පිවිසුම අන්තර්ජාතික වශයෙන්ද සනාථ වන්නේ ‘කුරුලු බැද්ද’ට හා ‘සිකුරු තරුව’ට පසු ප්‍රදර්ශිත ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ විශිෂ්ටතම සිනමාපටයක් වන ‘ගම්පෙරළිය’ සමඟිනි. මෙම සිනමාපට ත්‍රිත්වයේදීම පුණ්‍යා ගැමි ළඳකගේ චරිත පමණක්ම නිරූපණය කරයි.
මේ අනුව 1960 දශකය එක්තරා ආකාරයකින් පුණ්‍යාගේ දශකය වන අතරම පුණ්‍යා හා ගැමි දිවි නිරූපණය අතර සබඳතා රැගෙන එන දශකය වන බව ද පෙනේ. ‘ගම්පෙරළිය’හි ගැමි ප්‍රභූ යුවතියක වන පුණ්‍යා ‘කුරුලු බැද්ද’ හා ‘සිකුරු තරුව’ හිදී බල හීන ගැමි යුවතියක සේ සිනමා තිරය බබළ වන්නේ සමකාලීන සිනමා තාරකා සමඟ සුහද තරගයකට එළැඹෙමිනි. රුක්මණී දේවි, ක්ලැරිස් ද සිල්වා, ජීවරාණි කුරුකුලසූරිය, ෆ්ලොරිඩා ජයලත්, සන්ධ්‍යා කුමාරි, විජිත මල්ලිකා මෙසේ පුණ්‍යා සමඟ සුහද තරගයට එළැඹි සිනමා තාරකාය. ඔවුහු රසාලිප්ත විනෝදාත්මක සිනමාවේ ජය කෙහෙළි නංවමින්ද සිටියහ. පුණ්‍යා එම පිළිවෙත බැහැර කළ නිසා සිදු වූයේ පෙර කී පරිදිම විද්වත් සිනමා රසික සමාජයේම තාරකාවක වන්නටය. නර්තන ජවනිකාවකින් සිනමාව තරණය කළද සුලබ පෙම්වතියක සේ පෙම්වතා තුරුලේ වෙලී පැටලී, ඉඟ සුඟ නලවමින් ගී ගයන්නට ඇය වෙත අවකාශ නොලැබීම සිනමා රූපණයේ ස්ත්‍රී දායකත්වය පිළිබඳ පවතින කතිකා සඳහා භාවිත කළ හැකි විවාදාත්මක මාතෘකාවකි.
සිනමා රූපණ තෝරා ගැනීමේ අපූර්වත්වය
පුණ්‍යාගේ සිනමා රූපණ තෝරා ගැනීමේ පිළිවෙතේ තවත් අගනා අවස්ථා ද්විත්වයක් හමුවන්නේ ද 1960 දශකයේදීමය. වරෙක ‘ගම්පෙරළිය’ ඉක්මවා යාමේ වුවමනාවක්ද ඇය වෙතින් මෙහිලා පළ වූ බව පෙනේ. මෙය ‘ගම්පෙරළිය’ හා පුණ්‍යා යන අවියෝජනීය බැඳීම දුබල කිරීමක් නොවන බව සැලකුව මනාය. මෙම අවස්ථා ද්විත්වය වන ‘පරසතුමල්’ හා ‘රන්සළු’ සිරිලක සිනමාවේ විශිෂ්ට හා විවාදාත්මක ලකුණු ගම්‍ය කළද ‘ගම්පෙරළිය’ ඉක්මවා ගියේද යන්න සැක සහිතය.
1960 දශකයේ මැද භාගය වන විට සිරිලක සිනමාවේ විශිෂ්ටතම සිනමාකරුවා බවට පත්ව සිටි ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් ‘ගම්පෙරළිය’යට පසුව ‘රන්සළු’ නිර්මාණය කරන්නේ වෙසෙසින්ම සමකාලීන නාගරික ඉහළ පන්තියේ තතු විනිවිද දැකීමේද අභිලාසයෙනි. ඊට සමගාමීව නාගරික මිනිස් සබඳතා සතු සංකීර්ණ චර්යා හා අවස්ථාවෝචිත ප්‍රතිචාර ආදිය නිරූපණයට ද ලෙස්ටර් පළමු තැනක් ලබා දෙයි. එකම තලයක වෙසෙන, එකිනෙකා හා නොපෑහෙන මිතුරියන් දෙදෙනෙකුගෙන් එක් අයකුගේ චරිතය පුණ්‍යා නිරූපණය කරන්නේ නාගරික දිවිය හසු කර ගැනීම තමාට අපහසු නොවන බව පවසමිනි. සුජාතාගේ චරිතයේ සංකීර්ණත්වය පුණ්‍යා ආයාසයකින් තොරව නිරූපණය කරන්නේ මිතුරියගේ චරිතයට පණ දෙන අනුලා කරුණාතිලක ද නිසාවෙනි. අනුලා ද 1960 දශකයේ විද්වත් සිනමා රසික ආදරයට නොපමාව බඳුන් වූ රූපණවේදිනියකි. අනුලා පිළිබඳ කියැවීම් විෂයෙහි පුණ්‍යා යන සාධකය බැහැර කෙරෙන්නේ නම් ඒ ඉතා කලාතුරකිනි. සැබවින්ම 1960 දශකය පුණ්‍යාගේ සේම අනුලාගේ ද දශකය වෙයි. අනුලා වෙත ආචාර්ය ලෙස්ටර් ලබා දෙන ‘ගොළු හදවත’ හි චරිතය ඊට පිටිවහලක් වන බව පැහැදිලිය. ඇවැසි නම් පුණ්‍යාගේ සිනමා රූපණ හා අනුලාගේ සිනමා රූපණ සැසඳීමේදී ‘ගොළු හදවත’ සිනමාපටය ද සහභාගි කර ගත හැකිය.
පුණ්‍යා හා අනුලා සම්මුඛ වන අනෙක් අවස්ථාව වන ‘පරසතුමල්’ ඉහත තරගය පිළිබඳ වැඩිදුර කතිකාවකට අගනා නිමිත්තකි. සමගාමී ස්ත්‍රී චරිත නිසාත් සිනමාකරු ගාමිණී ෆොන්සේකාගේ රූපණය ඉස්මතු වන නිසාත් පුණ්‍යාට කිසියම් අභියෝගාත්මක දැක්මකින් පසුවන්නට සිදු වෙයි. ගාමිණී ෆොන්සේකා නිරූපණය කරන කේන්ද්‍රීය චරිතයේ වත්මන් හා අනාගත ඉරණම විශද කරනු පිණිස ස්ත්‍රී චරිත ත්‍රිත්වයම එක්වන්නේ තීරණාත්මක අයුරිනි. පුණ්‍යා, අනුලා, සිරිමතී සේම රසාදරී මෙහිලා කැපී පෙනෙන්නේ සිනමාකරු ගාමිණීගේ මෙහෙය වීම නිසා පමණක්ම නොවේ. රූපණ සමත්කම සිනමාපටයට උචිත පරිදි හසුරුවා ගැනීම ද නිසාවෙනි.
සිය මුල් සිනමා රූපණ සමයේ පුණ්‍යා එක්වූ අවසන් සිනමාපටය පිළිබඳ වත්මනේදී සලකා බැලෙන අවස්ථා සීමිතය. මේ මහාචාර්ය සිරි ගුණසිංහ රජයේ චිත්‍රපට අංශය වෙනුවෙන් නිර්මාණය කළ ‘රන්වන් කරල්’නැමැති අර්ධ වෘත්තාන්ත ගණයේ සිනමාපටයයි. පුණ්‍යා යළිත් වරක් අවිහිංසක ගැමි යුවතියක සේ රසිකයා අබියසට පැමිණෙයි. එහි සංකීර්ණ හා ගැඹුරු ලකුණු රහිත වීම නිසාද, උක්ත අරමුණ සාධනය පිණිසම සිනමාකරු වෙහෙස වීම නිසාද පුණ්‍යා වෙතින් ඵලදායී රූපණයක් දැක ගැනීම අසීරුය. එනමුදු 1960 දශකයේ සිරිලක අවිහිංසක ගැමි ළඳ ප්‍රතිනිර්මාණයට වැඩිපුරම සමත් වන්නේ තමා බව ඇය මෙතැනදීද පවසයි. සන්ධ්‍යා කුමාරි, විජිත මල්ලිකා, ජීවරාණි කුරුකුලසූරිය වැනි සමකාලීන සුපිරි සිනමා තරු රූපණ ප්‍රතිභාව පමණටම නාගරික ලකුණු ද සනිටුහන් කරන පසුබිම තුළ පුණ්‍යාගේ චර්යාව සලකුණු වන්නේ සුවිශේෂත්වයක් ද සහිතවය.
සිනමාව මතු නොව වෙනත් කලාංගයන්ද අවලෝකනයට දරන සෑම වෑයමකදීම පාහේ 1960 හා 1970 දශක විෂයය වන බව පෙනේ. සැබෑ හා නිර්මාණාත්මක කලාව ඇත්තේ එවක යැයි යන අදහසයි මෙහිලා අවධාරණය කෙරෙන්නේ. මෙය මුළුමනින්ම සාවද්‍ය නොවන බව සැබෑය. එසේම මෙහි එන සාවද්‍ය කරුණු කෙරෙහි දැඩි සේ සැලකිලිමත් වීම ද වැදගත්ය. මෙතැනට පැමිණෙන සාපේක්ෂ සැසඳීම් අනතුරුදායක වීමේ හැකියාවක් ද පෙන්නුම් කරයි. පුණ්‍යාට, ඇගේ සිනමා රූපණයට හා ඇය ගෙවා දමන වත්මනට යුක්තිය ඉටු කරලීමේදී මෙම ගැටලු ජය ගත යුතුමය. මේ සඳහා වන විවෘත කියවීමකින් ඇයට අදාළ අතීතය හාරා අවුස්සා බැලීම සහේතුක නොවන්නේ නොවේ. මෙහිලා විද්වත් සිනමා රසික ප්‍රජාව ද වගකීමට බැඳෙන බව සඳහන් කළ යුතුය.
lතුසිත ජයසුන්දර
