1970 දශකයේ අග්ගිස්සට එක්වන 1980 වසර ලාංකේය සිනමාවට අදාළව සලකා බැලෙන්නේ අතිශය සුවිශේෂ හඳුන්වා දීමක් සහිතවය. ප්‍රධාන ධාරාවේ ලාංකේය සිනමාපට 32ක් 1980 වසර තුළ ප්‍රදර්ශක මණ්ඩල පහක් යටතේ ප්‍රදර්ශනය කෙරිණි. ඉන් සිනමාපට ගණනාවක්ම විචාරක හා විද්වත් රසික අවධානයටත්, විමසුමටත් ලක් වූයේ ඉනික්බිතිව එළැඹෙන දශකය වර්ධනීය අවස්ථා නොපසුබටව සලකුණු කෙරෙනු ඇතැයි යන උපකල්පනය සමඟය.
උක්ත සිනමාපට අතරින් කිහිපයක්ම ඉතා අඩු කාලයකින් සිනමා ශාලා හැරගියේ විද්වත් රසික බහුතරයකට වුව ඇමතීමේ අවස්ථා සපුරා නොගනිමිනි.
‘බඹරු ඇවිත්’
ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජ නිමවූ ‘පාර දිගේ’ සිනමාපටයද එම ඉරණමට මුහුණ දුන් බව පෙනේ . ‘පාර දිගේ’ ලද මේ අත්දැකීම ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජගේ සිනමා භාවිතය මතුපිටින් වුව පිරික්සන කිසිවකුටත් අරුමයක් ගෙන නොදෙන බව නොඅනුමානය.
ඒ ඔහුගේ සිනමා භාවිතය සමස්තයක් ලෙස විද්වත් රසිකයන් වුව මුළුමනින්ම ආසක්ත කර නොගැනීම නිසයි. යම් පමණක හෝ වැඩි රසික සහභාගිත්වයක් සහතික කරගත්තේ ජනකාන්ත නවකතා ද්විත්වයක් පාදක කර ගනිමින් නිර්මිත ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ පමණි.
ප්‍රවීණ සිනමා විචාරක රෙජී සිරිවර්ධන වරක් කියා සිටියේ ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ ඔස්සේ පතිරාජ බොක්ස් ඔෆිසියත් සමඟ සුහද ගිවිසුමකට බැඳීසිටි බවයි. ‘පාර දිගේ’ට පෙරාතුව නිර්මිත ‘අහස් ගව්ව’, ‘පොන්මනි’ හා ‘බඹරු ඇවිත්’ යන සිනමාපටද එබඳුම රසික සහභාගීත්වයක් වාර්තා කළේ 1970 දශකය පාදකව උත්කර්ෂයට නංවන කලා ප්‍රබෝධය පිළිබඳ සැක සංකා ජනිත කරමිනි.
1980 දශකයෙන් අනතුරුව පතිරාජ නිර්මාණය කළ සිනමාපට සඳහා වූයේද මෙබඳුම සීමිත රසික සහභාගිත්වයකි. කෙසේ නමුත් විචාරක සාතිශය බහුතරය නම් දිගින් දිගටම හා අඩු වැඩි වශයෙන් පතිරාජගේ සිනමා භාවිතය වෙනුවෙන් පෙනී සිටි බව පැහැදිලිය. මෙයින් උද්ධරණය වනුයේ පතිරාජ නැමැති සිනමාකරුව ගේ පැවැත්ම මුළුමනින්ම රඳා පැවතියේ විද්වත් රසික සුළුතරයක් හා විචාරක පක්ෂය මතය යන්නය.
මෙබඳු අත්දැකීමක් ලබන සිනමාකරුවකුට සපුරාගත හැකිවන්නේ ගුණාත්මක පෙරට ඒමක් පමණි.
වෙසෙසින්ම සිනමාව ධනෝපායන මඟක් සේ දකින්නටම උත්සුක වන නිපැයුම් පාර්ශ්ව රජයන පසුබිමක පතිරාජ බඳු සිනමාකරුවකුගේ මේ චර්යාව සම්බන්ධයෙන් විමතිය පළ කළ යුතු නොවේ.
පතිරාජගේ භූමිකාව
සිනමාකරුවකු ලෙස පතිරාජගේ භූමිකාව හඳුනා ගැනෙන්නේ දේශපාලනික ගුණාංග සහිතවය.
එනම් පතිරාජ දේශපාලනික සිනමාකරුවකුය කියායි. විෂය කර ගන්නා පුවත, චරිත, සිදුවීම් සමඟ ඒ පසුපස පවතින දේශපාලනික හැඩගැසීම් අදාළ ගතික ලකුණුද සමඟ සිනමානුරූපීව ගෙනහැර පෑම දේශපාලනික සිනමාකරුවකුගේ කාර්යභාරයයි. 
මේ අනුව ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජ යනු සාකල්‍යයෙන්ම ලාංකේය සිනමා බිමේදී හමුවන විශිෂ්ටතම දේශපාලනික සිනමාකරුවායි. ඔහුගේ සෑම සිනමාපටයක්ම දේශපාලනික අරුත් කුළුගන්වනු පිණිසම සපැමිණි බව නොරහසකි.
පතිරාජගේ දේශපාලනික සිනමා පිවිසුමේ පළමුවැන්න සේ දත හැක්කේ ‘සතුරෝ’ කෙටි සිනමාපටයයි. නාගරික දිවියේ ගොරතර බව තරුණ පෙළ වෙත කරන බලපෑමේ ස්වරූපය හා ස්වභාවය පිළිබඳ මෙහි එන සඳහන ඉස්මතු කෙරෙන්නේ අනතුරුව නිමවූ ‘අහස් ගව්ව’ සිනමාපටයෙනි. වත්මන් දේශපාලනික කියවීම් විෂයෙහි වුව ‘අහස් ගව්ව’හි ආ තේමාව, චරිත හා සිදුවීම් කල් ඉකුත්ව නොයන බව කිව යුතුය.
ඒ අගනුවර කේන්ද්‍රීය අවවරප්‍රසාදිත තරුණ ප්‍රජාවට අදාළ සුවදායී දිවියක් පිළිබඳ අපේක්ෂා අන්තර්ගත කියැවීමකි. මෙහි දේශපාලනික බව පතිරාජ හසුකර ගන්නේ රසාලිප්ත සිනමාවේ ඇතැම් ලකුණුද සියුම්ව ඉවහල් කර ගනිමිනි. එනමුදු පෙර කී පරිදිම ඉන් බහුතර රසික ප්‍රජාව අනුප්‍රාණයක් නොලද බවයි කිව යුත්තේ.
සිනමානුරූපී ගැළපීම්
තාරුණ්‍යය නිරූපණයට පතිරාජ දැක්වූ අධිකතර කැමැත්තේ ප්‍රාරම්භක අවස්ථාවක් ලෙසින්ද ‘අහස් ගව්ව’ හඳුනාගත හැකිය. සමකාලීනව ‘දහසක් සිතුවිලි’, ‘හන්තානේ කතාව’ යන සිනමාපටද වෙර දැරුවේ තාරුණ්‍යයේ ඇතැම් ලකුණු සිනමානුරූපීව ගළපාලන්නටය. මහනුවර ධර්මරාජ විදුහලේ ආදි සිසුන් පිරිසකගේ සෘජු දායකත්වය සහිතව පතිරාජ ‘අහස් ගව්ව’ නිමවන්නේ ලාංකේය දේශපාලනික සිනමාවේ වර්ධනීය හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයක් සේය. තාරුණ්‍යයේ අපේක්ෂා හා චර්යා හසුකර ගැනීමේදී පතිරාජ පිහිටන පිළිවෙත අදත් දනවන්නේ නවමු හැඟීමකි. අනතුරුව වසන්ත ඔබේසේකර ‘වල්මත් වූවෝ’, ‘දියමන්ති’ හා ‘පළගැටියෝ’ යන සිනමාපට නිමවන්නේ පතිරාජ විවර කළ එමඟට අවතීර්ණ වෙමිනි.
පතිරාජගේ ‘මතුයම් දවස’ට විෂය වන්නේ 1980 දශකය අග භාගයේදී අර්බුදයකට යන ලාංකේය තාරුණ්‍යයයි. තලත්‍රයකින් සමන්විත ‘මතුයම් දවස’ වෙතින් පතිරාජ ලකුණ සොයා ගන්නට අපහසු විය.
ලාංකේය දමිළ භාෂීය සිනමාවේ මං සලකුණක් වන ‘පොන්මනි’ නිමවමින්ද පතිරාජ පවසන්නේ ගොරතර තතු යටතේ පීඩාවට පත්වන තරුණ අපේක්ෂා පිළිබඳ කරුණුය. උතුරු සමාජයේ පසුගාමී හැඩගැසීම් පිළිබඳව කෙරෙන තියුණු විවරණය ‘පොන්මනි ‘ හි දේශපාලනික කියැවීම තීව්‍ර කරයි. මෙහිදී ඔහු ගීත බඳු අනුශාංගික අංග අතිශය සබුද්ධිකව උපයෝගී කර ගන්නට දක්වන කැමැත්ත අගනේය.
‘ඔබත් මාත් උපදින්නේ එකම වැල්ලක, පිහිනන්නේ එකම සයුරක’ යන හඳුන්වාදීම සමඟ පැමිණෙන ‘බඹරු ඇවිත්’ පතිරාජගේ ප්‍රකටම සිනමාපටයයි.
පැරණි තාලයේ බලවතුන් හා නව යුගයේ බලවතුන් අත’රැති ගැටුම් හා ඉන් පැන නඟින අර්බුද විශද කරනු පිණිස පතිරාජ උණුසුම් වෘත්තාන්තයක් මත රැඳෙන්නේ වැඩි රසික පිරිසකට ගෝචර විය හැකි අංග ගණනාවක්ද සමඟය. එක අතකින් ‘බඹරු ඇවිත්’ ප්‍රාග්ධන ආධිපත්‍යය තමන් සතු කර ගැනීම උදෙසා වන මාරාන්තික අරගලය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමකි. එසේම ධනය, බලය හා නීතිය අතර සබඳතා නිසා සිදුවන ව්‍යසන පිළිබඳ විවරණයකටද පතිරාජ මෙහිදී පියවර ගනියි.
අනුශාංගික අංග වඩාත් නිර්මාණශීලීව භාවිත කරන්නට පතිරාජ ඉහළින්ම සමත් වූ අවස්ථාව ලෙසින්ද ‘බඹරු ඇවිත්’ සඳහන් කළ හැකිය. මේ අතරින් රූපණය, සංගීතය, ගීත හා කැමරාකරණය වෙසෙසින් කැපී පෙනේ. විජය කුමාරතුංග, මාලිනී ෆොන්සේකා හා ජෝ අබේවික්‍රම ප්‍රධාන චරිත නිරූපණය කරන්නේ අමරසිරි කලංසූරිය, විමල් කුමාර ද කොස්තා, සිරිල් වික්‍රමගේ, දයා තෙන්නකෝන්, සෝමසිරි දෙහිපිටිය වැනි විකල්ප ලකුණු නන් අයුරින් විශද කරන රූපණවේදීන් සමඟිනි. ප්‍රේමසිරි කේමදාසගේ සිනමා සංගීත දිවියේ පරිසමාප්ත ලකණු දනවන්නේ ද මෙහිදීයි. ටී. එම්. ජයරත්න, අයිවෝ ඩෙනිස් හා සුනිලා අබේසේකර ගැයූ ගී අතිශයින්ම සිනමානුරූපීය යන්න වත්මන් විමසුම් වෙතින්ද කියැවේ. සිනමාපටයට පසුබිම් වන පරිසරයේ රළු මතුපිට හා එහි වෙසෙන ජනයාගේ දිවි සැරිය හසුකර ගැනීමේදී කැමරා අධ්‍යක්ෂ ඩොනල්ඩ් කරුණාරත්න දැක්වූයේ අපමණ සමත්කමකි.
‘බඹරු ඇවිත්’ ප්‍රදර්ශනය වූයේ විද්වත් රසික හා විචාරක පාර්ශ්ව අතර සබඳතා ඉහළ නංවමිනි. ඔවුහු සාකච්ඡා, සම්මන්ත්‍රණ ආදිය සංවිධානය කරමින් පළ කළ උද්යෝගය හරවත් සිනමා සංස්කෘතියක් පිළිබඳ අපේක්ෂා තීව්‍ර කළ වග පෙනේ. 1979 වසරේදී පළමු ජනාධිපති සිනමා සම්මාන උලෙළ පැවැත්වූයේ ‘බඹරු ඇවිත්’ වෙත මුල් පෙළේ සම්මාන ගණනාවක්ම හිමි කර දෙමිනි.
දක්ෂතම අධ්‍යක්ෂ වූයේ පතිරාජයි. ලාංකේය කතානාද වෘත්තාන්ත සිනමාවේ ස්වර්ණ ජයන්ති සැමරුමට සමගාමීව ශ්‍රී ලංකා ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාව සංවිධානය කළ පනස් වසරක විශිෂ්ටතම සිනමාපට තෝරා ගැනීමේ මත විමසුමේදී ‘බඹරු ඇවිත්’ සිව්වන ස්ථානයට පත් විය.
මෙසේ තෝරා ගත් විශිෂ්ටතම සිනමා පට 25 අතරට පතිරාජගේ ‘සොල්දාදු උන්නැහෙ’, ‘අහස් ගව්ව’, ‘පාර දිගේ’ හා‘පොන්මනි’ ඇතුළත් කිරීමට මත විමසුම සඳහා එක්වූ විචාරක පිරිස කටයුතු කළහ.
පාර දිගේ
පතිරාජගේ සිනමා භාවිතය අරභයා මහාචාර්ය චන්ද්‍රසිරි පල්ලියගුරු වරක් අවධාරණය කළේ ‘සොල්දාදු උන්නැහෙ’ අභිබවා යන්නට ඔහු කිසිදා සමත් නොවනු ඇති බවයි. මේ ප්‍රකාශය සැබෑවක් යැයි අද දවසේදී හැඟී යන්නේ ‘ස්වරූප’ විසින් ගෙන එනු ලබන කියැවීමද සමඟය.
‘සොල්දාදු උන්නැහෙ’හි එන පරමාධිපත්‍ය පිළිබඳ කතිකාව එතෙක් මෙතෙක් ලාංකේය සිනමාපටයක් අත ගැසූ බරපතළම දේශපාලනික කාරණාවකි.
පරමාධිපත්‍ය සැබැවින්ම සතු කාටද යනුවෙන් මෙහිදී පතිරාජ නඟන පැනය සහේතුකය. මේ සඳහා ඔහු කැඳවන්නේ සමාජයේ අද්දරට තල්ලු කෙරුණු චරිත සතරකි. මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත් පවසන්නේ ‘සොල්දාදු උන්නැහෙ’ට වස්තු වන්නේ ධනේශ්වර ක්‍රමය විසින් ජනනය කරන ලද නොපිට හැරවූ සම්බන්ධතා මාලාවක්ය යන්නය. තාරුණ්‍යය නිරූපණයෙන් පතිරාජ ඈත්වූ එකම සිනමාපටය වන්නේද ‘සොල්දාදු උන්නැහෙ’යි.
අවසන් වරට පතිරාජ නිර්මාණය කළ ‘සක්කාරං’ විචාරක ප්‍රශ්න කිරීම් රැසකටම ලක් වූයේ විරාම ලකුණු රහිතවය.
හැමවිටම තත්කාලීන ලාංකේය සමාජය මතම රැඳුණු පතිරාජ ‘සක්කාරං’ හිදී ගෙවුණු යටත් විජිත සමයේ අග භාගය දක්වා ගමන් කරයි.
ජන පීඩනය, ඉන් මිදෙනු වස් දරන ප්‍රයත්න සමඟ යම් දේශපාලනික කියැවීමකට පතිරාජ උත්සුක නොවූවාම නොවේ. එනමුදු තමා මෙතෙක් උපයා ගත් සිනමා දැනුම හසුරුවාලීමේදී ඉස්මතු වූ නොපෑහීම් ඔහුව දුර්මුඛ කරන්නට ඇතැයි සිතේ.
යම් සිනමාකරුවකුගේ දිවි සැරිය අවලෝකනයේදී හුදු ප්‍රදර්ශිත සිනමාපට පමණක්ම සලකා බැලීම උචිත නොවන්නටද පුළුවන. එසේම සිනමාපට නිමවන සමය හා ප්‍රදර්ශිත සමය අතර පවතින එකඟතා සම්බන්ධයෙන්ද විමසිලිමත් වීම වැදගත්ය. මෙහිලා අනිවාරතේ විනාශ මුඛයට ගිය ‘ෂෙල්ටන් සහ කාන්ති’ සේම ‘සිර කඳවුර’ යන සිනමාපටයද බැහැර කළ යුතු නොවේ.
‘සිර කඳවුර’ තතු අවධාරණය කරන්නේ මිනිස් සබඳතා සතු දේශපාලනික බව පිළිබඳ කියැවීමකට පතිරාජ දැක්වූ අවධානයේ තරමයි. 1983 ජූලි ව්‍යසනයේ ගොදුරක් වූ ‘සිර කඳවුර’ හි කොටස් කිහිපයක් වසර කිහිපයකට පසුව හමුවූ බවද වාර්තාවිය.
නිපැයුම් කටයුතු හමාර කළ ‘වාසුළි’ද මෙතැනදී සිහිපත් කළ යුතු පතිරාජගේ සිනමාපටයකි. ඒ පිළිබඳ විචාරක අදහස් ධනාත්මක නොවේ. එහෙත් ඉන් කියැවෙන දේශපාලනික බව නොසැඟවිය යුතුය.
ලාංකේය වේදිකා නාට්‍යයට අහිමි වූ විශිෂ්ටයන්
සිනමාකරුවකු වීම හේතුවෙන් ලාංකේය වේදිකා නාට්‍යයට අහිමි වූ විශිෂ්ටයන් අතරට පතිරාජද එක්වන බව නොඅනුමානය. ‘පුටු’ හා ‘කොරා සහ අන්ධයා’ යන ඔහුගේ වේදිකා නාට්‍ය ද්විත්වය 1960 දශකයේ ලාංකේය වේදිකා නාට්‍ය ප්‍රබෝධයේ නවමු අවස්ථා සේ සැලකීම අසීරු නොවේ.
1970 දශකයේදී මෙම නැඹුරුව සාරවත් කළ සුගතපාල ද සිල්වා, ලූෂන් බුලත්සිංහල, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක වැන්නන් අතරට පහසුවෙන්ම පැමිණීමේ හැකියාවක් පතිරාජට තිබිණි. මෙතැනදී සඳහන් කළ යුතුම කාරණයක් වනුයේ සිය සිනමා භාවිතයේදී වේදිකා නාට්‍ය සතු රුව ගුණ ආසක්ත කර නොගැනීමට ඔහු දැක්වූ දැඩි අවධානයයි.
මෙම අදහස පසුකාලීනවද සනාථ වූයේ රූපවාහිනී වෘත්තාන්ත නිර්මාණකරණය වෙතින්ය. ලාංකේය රූපවාහිනී වෘත්තාන්ත බිම සරුසාර කළ පළමුවැන්නකු වන්නේ පතිරාජයි. ඔහුගේ ‘කඩුල්ල’ අතිශය දේශපාලනික කියැවීමකි. සුමටව ගලා යන වෘත්තාන්තයක් ඔස්සේ ලාංකේය දේශපාලන බලය හැසිරුණු අන්දම ‘කඩුල්ල’හි නිරූපණය කෙරුණේ රූපවාහිනී මාධ්‍යයේ ප්‍රකාශන සීමා දෙස විකල්පව බලමිනි. ‘ඇල්ල ළඟ වලව්ව’, ‘පුරසක්මන’ හා ‘මායා මන්දිර’ යන රූපවාහිනී වෘත්තාන්තද පතිරාජගේ ප්‍රතිභාව ප්‍රකාශිත අවස්ථා සේ හඳුනා ගැනීම පහසුය.
දේශපාලනික නිර්මාණකරුවකු වුවද පතිරාජ කිසිදු විටෙක පවතින හෝ පැවතුණු යම් බලධාරී පාර්ශ්වයකට නතුවූ බවක් නොපෙනේ. මෙය ඔහුගේ අදීන බව මනාව පිළිබිඹු කිරීමකි. එසේම ඔහු දේශපාලනික විසඳුම් සැපයීමේ කාර්යයෙහි නිරත වූ බවක්ද නොපෙනේ. ඔහු පළ කළ ඉඟි වටහාගත හැකි වූයේම වඩා සබුද්ධික රසිකයනටය. සිනමාවේ විවිධත්වය හා ඒකාකාර බව තුලනාත්මකව දකින විචාරක සාතිශය බහුතරයටය. ලාංකේය දේශපාලනික සිනමාව අද වන විට අන්තර්ජාතික සැලකිල්ලටද බඳුන් වෙමින් පවතී. ප්‍රසන්න විතානගේ, අශෝක හඳගම වැනි 1990 දශකයේ
සිනමාකරුවන්ද, මෑතදී පෙරට ආ නවක හා තරුණ සිනමාකරුවන් කිහිප දෙනෙකුද මෙසේ ලාංකේය දේශපාලනික සිනමාව පොහොසත් කරලන්නේ ඇවැසි පසුබිම පතිරාජ, වසන්ත හා ධර්මසිරි වැනි සිනමාකරුවන් සකසා දී ඇති හෙයිනි. එසේම ඔවුන් සිය මුල්කාලීන සිනමාපට වෙතින් පළ කළ දෑ විපරිවර්තන මධ්‍යයේ වුව අද දවසේදීත් දැක ගත හැකි බවද වෙසෙසින් සඳහන් කළ යුතුය.
තුසිත ජයසුන්දර
