සාත්‍යය යනු: එය සිදු වන සත්‍ය මොහොතින් පසු එළඹෙන ඊළඟ තත්පරයේ සිට මවාපෑමක් වෙයි. එවිට එය ඒ සත්‍යයේම කල්පිතයක් වීම නොවැළැක්විය හැක්කකි. ‘සත්‍යයම වාර්තා කරන්නේ අපි’ යැයි පුරසාරම් කියන ප්‍රවෘත්ති නාළිකාවකට ද, ඒ සත්‍ය සිදුවීම ගැන අපක්ෂපාතී පරීක්ෂණ කරන බව කියන පොලීසියට මෙන්ම තම අදහස කියා පෑමේ අයිතිය භාවිතයට ගන්නා නිර්මාණකරුවකුටද සත්‍යය යනු එහි මායාවකි; මවාපෑමකි.
සත්‍යය යනු එහිම ප්‍රබන්ධයක් වන්නේ එක් එක් මතවාද විසින් එය පාලනය කරනු ලබන බැවිනි. සත්‍යය වාර්තාකරන සහ ප්‍රබන්ධ කරන වාර්තාකරුවන් සහ නිර්මාණකරුවන් මෙහෙයවන මතවාදය විසින් ඒ සත්‍යයට විවිධ හැඩතල යෝජනා කෙරේ. මතවාද එකිනෙක ඝට්ඨනය වෙයි. අධිපති මතවාදය විසින් සෙසු මතවාද පීඩනයකට ලක් කෙරෙයි. නූතන සිනමාව ඇසුරෙන් මෙය පහසුවෙන් විග්‍රහ කළ හැකිය. මේ දිනවල ප්‍රදර්ශනය කෙරෙන ‘බුද්ධමාතා’, ‘රාණි’ වැනි දේශීය චිත්‍රපටද, ‘ ඉමෙජන්සි’, ‘ස්කයි ෆෝස්’ වැනි විදේශීය චිත්‍රපට සියල්ලට පාදක වන්නේ සත්‍ය සිදුවීම් හා සත්‍ය චරිත වීම විශේෂත්වයකි. 
ඓතිහාසික වැදගත්කමකින් යුත් චරිතයක් සිය සැබෑ නමින්ම ඉදිරිපත් කිරීම බයෝපික් චිත්‍රපටයක විශේෂත්වයයි. බයෝපික් චිත්‍රපටයක් යනු සැබෑ පුද්ගලයකුගේ ජීවිතය සිනමා මාධ්‍යය තුළ නාට්‍යානුසාරයෙන් ඉදිරිපත් කිරීමය. රජෙක්, දේශපාලන නායකයෙක්, සුප්‍රකට කලාකරුවෙක් මේ බයෝපික් සිනමාවට වස්තු බීජ කර ගැනේ. ‘බයෝපික්’ යන වදන නැඟෙනුයේ ‘බයෝග්‍රැපිකල් පික්චර්’ යන අර්ථය සංක්ෂිප්ත වීමෙනි. මෙය සිංහල බසින් ‘චරිතාපදාන චිත්‍රපටය’ ලෙස ගත හැකිය.
ප්‍රකට චරිතයක පසුව හෙළි වූ අතීත වාර්තා සහ අප්‍රකට ජීවන තොරතුරු දැනගැනීමේ ආශාව සහ අතීතකාමය සමඟ බයෝපික් චිත්‍රපටය සබැඳී තිබේ. මෙය පුද්ගල චරිත විග්‍රහයක් හෝ පුද්ගල සැමරුමක්, පුද්ගලාභිවාදනයක් වන්නේ සිනමාකරුවාගේ අරමුණ මතය. ජනප්‍රිය චරිත සහ ප්‍රසිද්ධ චරිත යන දෙයාකාර චරිතාපදාන බයෝපික් චිත්‍රපට ප්‍රභේදයට තේමා වෙයි. මේ චිත්‍රපට ප්‍රභේදය විමසීම සඳහා පළමුව අප නිදසුන් ලෙස ගනුයේ මේ වන විට දින 50ක් ප්‍රදර්ශනය වෙමින්, තවමත් පෙන්වන ‘බුද්ධමාතා’ චිත්‍රපටයයි.
ශ්‍රී ලංකාවේ පළමු සහ එකම සම්මානිත මහාචාර්ය සිනමාකරුවා ලෙස ප්‍රචලිතව සිටිනුයේ සුනිල් ආරියරත්නය. ඔහුගේ බුද්ධාලම්බන චිත්‍රපට ව්‍යාපාරයේ තවත් ජනප්‍රිය ව්‍යාපෘතියක් වෙළෙඳපොළට මුදාහැර තිබේ. එහි නම ‘බුද්ධමාතා’ ය. මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නගේ සිවිල් බලයට බය-පක්ෂපාති ලියන්නන්ගේ ප්‍රශස්ති ප්‍රචාරක වර්ණනාවලින් පත්තර පිටු පිරෙන සමයක අප වෑයම් කරන්නේ මේ මහා සම්මානිත සිවිල් චරිතය තුළ සිටින සිනමාකරුවා වෙන් කොට පිටතට ගන්නටය. එසේ පිටතට ගෙන ඔහු නිරත මේ ‘බුද්ධමාතා’ ව්‍යාපෘතිය සිනමාව නොවන මිථාචාරයකැයි ශ්‍රද්ධාවෙන් පහදන්නය.
අහක දමන හෑන්ඩ් බිලෙහි සිට චිත්‍රපටයේ නාමාවලිය දක්වා හැම තැනකම ඔහු තම තානාන්තරය පෙරට ඔසවා අප බය කරන බැවින් සහ ඒ තනතුරෙහි රැස් දහරාවල බල පරාක්‍රමය හේතුවෙන් මෙම සම්මානිත බහු ක්‍රියාකාරිකයා තුළ අප සොයන ශුද්ධ වූ සිනමාකරුවා වෙන් කරගැනීම පහසු නැත. තම ආයතනික තනතුර යොදමින් ඔහු අප හමුවේ තැබූ චිත්‍රපටවල වාණිජමය අගයක් මිස, එහි සිනමාත්මක හැඩතල අල්ප නිසාද මොහු තුළ සිනමාකරුවකු සොයාගත නොහැකිය.
චිත්‍රපට කර්මාන්තය ආරක්ෂා කිරීම, සිනමාශාලා අලුත්වැඩියා කිරීම, රැකියා සැපයීම, ජනතාව සිනමාහලට ගෙන්වීම, ආදායම් වාර්තා තැබීම, චිත්‍රපටශාලාවලට යා නොහැකි ස්වාමීන් වහන්සේට චිත්‍රපටය පෙන්වා ප්‍රචාරක ප්‍රකාශ ගැනීම, ඉන්දීය නිළියන් ආනයනය සහ මාධ්‍ය සන්දර්ශන සංවිධානය කිරීම වැනි අලෙවිකරණ කාරණා සම්බන්ධව මේ නිපැයුම අතිසාර්ථක විය හැකිය. එහෙත් අප විමසන්නේ ප්‍රබල සිනමා මාධ්‍යයෙහි තැබෙන‘බුද්ධමාතා’ කතා වස්තුව සිනමා කෘතියක්ද, නැද්ද යන්න පමණකි. එබඳු ගැටලුවක් මතු වන්නේ සිනමා කෘතියක් විඳින අයට පමණි. සාධුකාර දී නරඹන ජනතාවට සහ ආදායම් වාර්තා ගැන සිතන වෙළෙඳ මහතුන්ට මේ ලියවිල්ල අදාළ නොවේ.
ධර්මෝන්මාද දූපතේ මේ බුද්ධාලම්බන ප්‍රීති ප්‍රමෝද සිනමාව යනු කුමක්ද? ආදායම් වාර්තා තැබූ චිත්‍රපට තනා ඉතිහාසගත වී සිටින මේ සිනමා ක්‍රියාකාරිකයාගේ 26 වැනි චිත්‍රපට ව්‍යාපෘතිය මෙයයි. සිද්ධාර්ථගේ පුංචි අම්මාට පෙර ඔහු යශෝධරා දේවිය, උප්පලවණ්ණා තෙරණිය, පත්තිනි දේවිය, කදිර දිව්‍යරාජයා, ජේසුස් වහන්සේ වැනි ශ්‍රද්ධාවත් චරිත චිත්‍රපටගත කොට අපේ ධර්මෝන්මාදය උත්සන්න කළේය. ඉන් අපගේ අවිචාරවත් උමතුව තවත් දැඩි විය.
භක්තියෙන් උජ්වලිතව, ශ්‍රද්ධාවෙන් අන්ධ වී සිටින්නෙක් සිනමාශාලාවක අන්ධකාරය තුළ පහසුවෙන් මෝහනයට පත් වෙයි. ‘බුද්ධමාතා’ ව්‍යාපෘතියේ ඉලක්කගත නරඹන්නා මේ ධර්මෝන්මාද දූපතේ බුද්ධාලම්බන ප්‍රීතිය සොයන්නාය; ඒ සැනසීම හඹායන අසරණ, නොදැනුවත්, පීඩිත පොදුජනයාය. සිනමා ප්‍රේක්ෂකයා යනු එම කුලකය තුළ ඉතා සුළු පිරිසකි. සුනිල් ආරියරත්න 70/ 80 දශකවල තම විශ්වවිද්‍යාල තනතුර පෙරට නොදමා නිදහසේ සැදූ ‘සරුංගලේ’, ‘පොඩිමල්ලී’, ‘සිරිබෝඅයියා’, ‘වජිරා’… වැනි චිත්‍රපට රස වින්දේ එකී සුළු පිරිසයි. ඒ බව එම සුළු කුලකය තුළ තවමත් සිටින අපට අමතක නැත. උසස් චිත්‍රපට රසවින්දනයට කැමැති සුළුතර ප්‍රේක්ෂකයාට වඩා, පහන් සංවේදිත බැතිබර හුදී ජනයාට අලෙවි කළ හැකි ටිකට් සංඛ්‍යාව වැඩි බව ශූර ව්‍යවසායකයකු වන තිලංග දනී. සිය මාතාවට පින් පිණිස ලක්ෂ දහසක් වුවත් වියදම් කරන්නට මැළි නොවන දැහැමි පුත්‍රයන්ගේ අහිංසක සිහින සඵල කරනු පිණිස උතුම් වූ සිනමා මාධ්‍යය යොදාගන්නා හැටි දුසිම් දෙකක චිත්‍රපට නාමාවලියක් සතු සුනිල් දනී. 
‘බුද්ධමාතා’ චිත්‍රපටය තම මාතාව වෙනුවෙන් කළ පූජෝපහාරයක් බව තිලංග ප්‍රසිද්ධියේම කියයි. අන් විවිධ ව්‍යාපාරවල නිරතව සිටින ව්‍යවසායකයන් චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය කෙරෙහිද යොමු වන්නේ ‘තම මෑණියන්ට පින් පිණිස’ වැනි සංවේදී හේතු කාරණා පෙරට තබමිනි. තම මාතාව වෙනුවෙන් ‘බුද්ධමාතා’ සාදන ආදර්ශවත් පුත්‍රයකු සිය පුණ්‍යායෝජනය ගැන ප්‍රසිද්ධියේ කරන ප්‍රකාශ සිනමා ලෝකයෙන් බැහැර විවිධාකාර ව්‍යංග්‍යාර්ථ පළ කරයි. එසේ වන්නේ ‘බුද්ධමාතා’ යනු චිත්‍රපටයක්ම නොවේ යැයි සිතෙන්නට මේ ප්‍රකාශයද හේතුවකි.
ආයෝජකයා තම සිනමා පින්කම ගැන කියන්නේ මෙවැන්නකි: “ශ්‍රී ලාංකේය ජන සමාජයේ විශිෂ්ට කාන්තා චරිතයක් ලෙස ස්වකීය දරු දැරියනට සේම සියලු ලක් දරු දැරියනට උත්තරීතර මාතෘ සෙනෙහස පෑ මෙරට ඉතිහාසයෙහි මාතෘත්වය පිළිබඳ පරමාදර්ශයක් වන් බෞද්ධ මහෝපාසිකා, මිලිනා සුමතිපාල මාතාවට ‘ගෞතම බුද්ධමාතා’ සිනමා නිර්මාණය පූජෝපහාරයක් වේවා!”
තිලංගගේ පියා මීට වසර 46කට ඉහතදී තුන්වැනි ලෝකයේ හොඳම චිත්‍රපටය තනන්නට ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් වෙනුවෙන් මුදල් යොදවද්දී සිය අරමුණ ප්‍රසිද්ධියේ කීවේ නැත. ඉන් හැඟෙනුයේ යූ.ඩබ්ලිව්. සුමතිපාලගේ අරමුණ වන්නට ඇත්තේ හොඳ සිනමාකරුවකු ලවා හොඳ චිත්‍රපටයක් තැනීමයි. විශිෂ්ටතම අධ්‍යක්ෂවරයා ඇතුළු ජනාධිපති සම්මාන 8ක් සහ හොඳම තිර රචනය ඇතුළු ඕ.සී.අයි.සී සම්මාන 5ක් දිනූ ‘අහසින් පොළොවට’ සර්වකාලීන නිර්මාණයක් ලෙස අදටත් අප වින්දනය කරන්නේ ඒ උතුම් ව්‍යාපාරිකයාට පින් දෙමිනි.
සිනමාවෙන් පින් කරන්නේ කෙසේද? යන්න මේ දැහැමි පුත්‍රයා උගත යුත්තේ අවස්ථානුකූල චිත්‍රපටකරුවන්ගෙන් නොව, තම පියාගෙනි. බුදුන්ගේ සුළු මවු හරහා තම මව කෙරෙහි වන අප්‍රමාණ බැති සෙනෙහස ප්‍රකට කරන පුත්‍රයකු දෙස අප සානුකම්පිතව බැලිය යුතුය. එහෙත් එම පුණ්‍යකර්මය සඳහා අති උතුම්වූ සිනමා මාධ්‍යය යොදාගෙන ඇති ආකාරය ද විමසිය යුතුය. සිනමා මාධ්‍යය එවන් වූ පෞද්ගලික දානමය පුණ්‍යකර්ම සඳහා ද භාවිතයට ගත හැකිදැයි පර්යේෂණ කරන මේ සම්මානිත මහාචාර්යතුමාගේ ව්‍යායාමය සිනමා කෘතියක් නොව, එක්තරා විධියක වාර්තා චිත්‍රපටයකි. එසේත් නැත හොත් මෙය භික්ෂුණි ශාසනය හා ගෝතමී මහා තෙරණිය පිළිබඳ කළ අර්ධවෘත්තාන්ත චිත්‍රපටයකි.
ඉන්දියාවෙන් ආනයනය කළ (අක්ලිෂ්ට?) හිරිමල් නිළියන් සහ මෙරට කෘතහස්ත ප්‍රවීණ නිළියන්ද සමඟ සැබෑ මෙහෙණින් වහන්සේද ‘බුද්ධමාතා’ චිත්‍රපටයෙහි රඟපාති. කසාවතින් සැරසුණු මෙහෙණින් වහන්සේ විශාල සංඛ්‍යාවක් රූපයට ගැනීමේ විචිත්‍රත්වය හැරෙන්නට මේ දෘශ්‍යමානය පිටුපස ඇති සිනමා රූපය සොයන්නට අනුබල දෙන පෙලඹුමක් මෙහි නැත. රූපලාවණ්‍ය සත්කාර මඟින් පැහැපත් වූ ශරීර සමඟ මාලාගන්ධවිලේපන අත්හළ සැබෑ භික්ෂූණීන්ද මෙහි මොහොතකට නිළියන් බවට පත් කොට ඇත. ඒ අතර සිනමාකරුවා තම චිත්‍රපටයට භික්ෂූණින් වහන්සේ ගැන ලියැවෙන ගීතය මෙබඳුය: ‘ඝර බන්ධන බිඳ අබිනික්මන් කර මාලාගන්ධවිලේපන අත්හළ පිටුපා උතුරන නව යෞවනයට විකසිත වන ඉඳුරන් දමනය කර මහාස්ත්‍රී… භික්ෂූණී…’
මෙවන් මහා ස්ත්‍රීන් ආනයනික නිළියන් සමඟ වාණිජමය චිත්‍රපටයක චරිත බවට පත් කොට රූපගත කිරීම වුවද එක්තරා ආකාරයකට ඒ දමනය කළ ඉඳුරන් විකසිත කරන්නක් නොවේද? මතුපිට චරිත විස්තරකරණයක් හා කතන්දර කීමක් හැරෙන්නට ප්‍රබල චරිත ගොඩනැංවීමක් මෙහි දක්නට නැත. ප්‍රදර්ශනකාමි ටුවරිස්ට් ගයිඩ්වරයකුට කිසි සේත්ම හසු නොවන ප්‍රබල චරිත ඝට්ටනයක් මේ පුරාණෝක්තිය පිටුපස ඇත.
මහාමායා සහ ගෝතමී යන සොහොයරියන් දෙදෙනාම සරණ කොට ගන්නා සුද්ධෝදන රජු යන චරිත ත්‍රිත්ත්වය අතර සබඳතාව කෙතරම් ගැඹුරු චරිත ගොඩනැංවුමකට ඉඟියක්ද? තම දරුවා බිහි කළ පසු දින හතකින් මිය යන බව මහාමායා බිසව දැන සිටියා නම්, එය කෙතරම් ගැඹුරු චරිත කියවීමකට යා හැකි තරම්ද? මිය යන බව දන්නා මව සහ ඇයගේ සොහොයුරිය අතර සම්බන්ධය කොතරම් ප්‍රබල පරිකල්පන පෙලඹුමක්ද? සිනමාකරුවා තමා පර්යෙෂණය කොට සොයාගත් සියලු මූලාශ්‍රය තම තිර රචනයට බහාලයි. සිනමා කාර්යයට වඩා ඒ සඳහා වූ පර්යේෂණය විශාලය. ඒ බව පෙන්වීමෙන් පමණක් සිනමාකරුවා සෑහෙයි.
‘බුද්ධමාතා’ චිත්‍රපටයේ වඩාත්ම දුබල අංශය මෙහි තිර රචනයයි. ප්‍රබල සිනමාත්මක තිර රචනා කිහිපයකට අනුබල විය හැකි පුරා කථා සහ අතුරු කථා රැසකින් යුත් ප්‍රජාපතී ගෝතමියගේ සම්පූර්ණ කතාව පමණක් නොව, ඉන් ඔබ්බට ගොස් භික්ෂූණී ශාසනය පිහිටුවීම පිළිබඳ විස්තරාවලියද මේ අර්ථ වෘත්තාන්ත චිත්‍රපට තිරචනය තුළ වර්තානුසාරීව කථනය වෙයි. සිනමාකරුවාම තිර රචනයද, දෙබස් සංවාදයන්ද ගේය කාව්‍යද රචනා කරමින් ඔහුම මැදිහත්වී කථනය කරයි. අප අසා ඇති සහ පැරණි පුරා කතාවම, එලෙසම කීම සහ එම ප්‍රබන්ධ කරනු ලැබූ කතාවෙන් ප්‍රේක්ෂකයා තම සිතැඟි පරිදි කතාවක් හෝ හැඟීමක් ප්‍රහකර්ෂයෙන් බන්ධනය කරගනු ලැබීම යනු එකිනෙකට වෙනස්ය. පර්යේෂණය හා නිර්මාණය දෙවිදියක දෙකක් යැයි අවධාරණය වන්නේ ඔතැනිනි.
නිර්මාණකරණය සඳහා මෙන්ම ඒ නිර්මාණය විඳීම සඳහා ද නිර්මාණකරුවා සහ රසිකයා යන දෙදෙනා තුළම ප්‍රතිභා ශක්තියක් තිබිය යුතුය. මේ චිත්‍රපටයෙහි සිනමාකරුවා නිරත වන කථන මාර්ගය විසින් රූපණ මාර්ගය අවහිර කරන බැවින් ප්‍රේක්ෂකයා යනු හුදු කතන්දර අසන්නකු ලෙස පමණක් නිද්‍රාගත වෙයි. ‘බුද්ධමාතා’යනු සිනමා කෘතියක් නොවී හුදු වාර්තාකරණයක ස්වරූප ගන්නා බව අප සිතන්නේ එබැවිනි. මෙතැනදී සිනමාකරුවා කරනුයේ ප්‍රජාපතී ගෝතමී චරිතය පිළිබඳ අභාවිත හා යල්පීනූ ඉපැරණි පුරාතනෝක්ති ප්‍රබන්ධයම නූතන රූපමාධ්‍යයට ප්‍රතිප්‍රබන්ධ කිරීමකි. මෙහිදී කල්පිතය තව තවත් මායාව තුළ මායාකාරි වීමය. සුනිල් ආරියරත්නගේ වගකීම විය යුත්තේ සැබෑවෙහි මායාවක් ආස්වාදනය සඳහා අප පොලඹවන චිත්‍රපටය තුළ ඒ අතීත මායා පුරාකථාවෙන් සත්‍යයක් මවාපෑමයි. සත්‍ය ලෝකය වස්තුවිෂයය කරගත්තද, කල්පිත ප්‍රබන්ධ ලෝකය පසුබිම් කරගත්තද සිනමාකරුවා තම මායාරූප හරඹය තුළ සිදු කරන්නේ මායාව පෑමය. ඔහු තම සිතින් මවාගත යුතු පරිකල්පන වගකීම පැහැර හැර ඉපැරණි ග්‍රන්ථාරූඪ ප්‍රබන්ධ වාර්තාකරණ මත පමණක් යැපෙයි. පූජෝපහාරයෙන් ඔබ්බට චිත්‍රපටයක් නොතැනෙන්නේ මෙබැවිනි.
සිනමාකරුවා සමකාලීන ව්‍යවහාරයෙන් ඈත්ව පුරාතන යෙදුම් භාවිතය හෙවත් පුරා ප්‍රයෝග මත අසීමිතව යැපෙන්නේ ඇයි? සරලව කිවහොත් සුනිල් ආරිරත්න ඉතිහාස පොත් පෙරළන්නට මෙතරම් ඇබ්බැහිකමක් දක්වන්නේ ඇයි? ‘බුද්ධමාතා’ චිත්‍රපටයේ පුරාතනෝක්තියෙන් සිනමා කෘතිය වෙන් කොට හඳුනාගැනීමේදී ඒ බව වැටහෙයි. නිර්මාණකරුවන් ඇතැම් විට පුරාතනෝක්ති භාවිතයට ගන්නේ තම පාණ්ඩිත්‍යය ප්‍රදර්ශනය කිරීමට මෙන්ම ස්වීයත්වය පිළිබඳ නොරිස්සුම් භීතිකාවකින් පසු වන නිසා විය හැකිය. ‘යශෝධරා’ චිත්‍රපටය වෙනුවෙන් කරුණු සොයද්දී හමු වූ ප්‍රජාපතී ගෝතමී චරිතය ගැන චිත්‍රපටයක් සාදන්නට සිහිනෙන්වත් නොසිතූ මේ සිනමාකරුවා අනෙකකුගේ සිහිනය සැබෑ කරනු පිණිස ‘බුද්ධමාතා’ සදන ආකාරයෙන්ම මේ ස්වාත්ම විකාර ස්වරූපය පැහැදිලි වෙයි. මෙය සිනමාව නොව ලාභාපේක්ෂිත පින්කමකි. නිමිත්ත බුද්ධමාතාව වුවද එය සේවනයට මුදල් ගෙවිය යුතු වෙයි.
සිනමාකරුවා ඉතිහාස ප්‍රබන්ධ කතාවෙන් ඔබ්බට ගොස් සිය පරිකල්පනය යොදවන්නේ නැත. ප්‍රජාපතී ගෝතමී චරිතය පිළිබඳව පැරණි පොත් 70ක් පමණ කියවූ බව සිනමාකරුවා කියා ඇත. එකී පොත් සම්භාරයෙන් බුද්ධ මාතාව ගැන උගත් මූලාශ්‍රය ගොන්නම තම තිර රචනයෙහි තබන්නට පෙලඹී සිටී. මේ අශික්ෂණය කොතෙක් බරපතළ ද යත්: මෙම නිර්මාණ කාර්යය සඳහා තමා කියැවූ ඒ පොත් සම්භාරයේ ලැයිස්තුව ‘බුද්ධමාතා’ චිත්‍රපටය අරඹන්නට පෙර දිගහැරෙන නාමාවලියෙහි තබන්නට පවා ඔහුට සිතෙයි. ස්වීයත්වය පිළිබඳ අර්බුදය කෙතරම් උග්‍ර ද යනු එයින්ම පෙනෙයි. කතෝලිකයකු වූ ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් දසසිල් මාතාවකගේ චරිතයක් යොදා ගත් ‘රන්සළු’ චිත්‍රපටය සාදද්දී පොත් කීයක් පරිශීලනය කළාදැයි හෙළි කළේ නැත.
සුනිල් ආරියරත්නගේ පළමු චිත්‍රපටය වන‘සරාගි’ බෞද්ධ සාහිත්‍යයේ විනය පිටකයේ එන පුවතක් නවීකරණය කරන්න ගත් වෑයමකි. ගිහිගෙයි උකටලීව මහණදම් පිරීම සඳහා අමුසොහොනට ගිය භික්ෂූන් තරුණියන්ගේ අලුත් සිරුරු කෙරෙහි ඇල්ම උපදවා සිල් බිඳගත් අයුරු දැක්වෙන විනය පිටකයෙහි පුවත මේ තරුණ සිනමාකරුවා නවීකරණය කරනුයේ තරුණ සොහොන්පල්‍ලකු ගැහැනියකගේ මළසිරුරක සැතපෙමින් තම කාමාශාව සංසිඳුවා ගන්නා අයුරු දක්වමිනි.
සිය දෙවැනි සිනමා නිර්මාණය වූ ‘දුෂ්කරක්‍රියා’නමැති අර්ධ වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටයෙහි පුහුදුන් තරුණ භික්ෂූවක සංකීර්ණ සමාජය වෙතින් නැ‍ෙඟන පීඩාකාරි සංවේදනා මැද ලෝකෝත්තර ආරම්මනයක එල්බ ගැනීමට කරන දුෂ්කර ක්‍රියාව නිරූපණය කරයි. අප හමුවෙහි තැබෙන ඇතැම් මරණාසන්න සිනමා කෘත්‍ය යනු බොහෝ විට එවායෙහි එල්ලා තිබෙන අප්‍රාණ සිරුරු මත නැවැතී ඒ මතුපිට රසය විඳගන්නට කෙරෙන බලහත්කාරකම් මිස එම සිරුරු විනිවිද ගොස් එකී චරිත ව්‍යවච්ඡේදනයට අනුබල දෙන්නේ නැත. ‘බුද්ධමාතා’ චිත්‍රපටයේ සිද්ධාර්ථ, යශෝධරා, මහාමායා, ප්‍රජාපතී යන ප්‍රධාන චරිත සඳහා ඉන්දීය නවක නළු නිළියන් ආනයනය කර ඇත. අවශේෂ චරිත සඳහා මෙරට දක්ෂ නළු නිළියන් යොදාගෙන ඇත. මෙහි නළු වරණය උභතෝකෝටික උත්ප්‍රාසයක් මතු කරයි.
සිදුහත්ට, සිය මවට, පුංචි අම්මාට සහ බිරියට විදෙස් නළු නිළියන් ආනයනය කළ යුතු හේතුව සෙසු චරිත සඳහා ගන්නා දේශීය නළු නිළියන්ට අදාළ නොවේද? ව්‍යාපෘතිකරුවන්ට අමතරව සුභාවිත සිනමාකරුවන්ද සිය සිනමා කෘතිවල මැනවින් යොදාගත් ප්‍රවීණ නිළියක වන දිල්හානි ඒකනායක ‘බුද්ධමාතා’ චිත්‍රපටයට යොදාගෙන ඇත්තේ ප්‍රජාපතී ගෝතමී කතන්දරය පුනරුච්චාරණය කිරීමේ පූර්වකථන කාර්යයකටය. ඇස්වල කඳුළු පුරවාගෙන හැඟීම්බර වෙමින් රඟපාන්නට ඇය ප්‍රයත්න දැරුවත් මේ සූත්‍රධරයාගේ චරිතයට පැවරෙන්නේ බෞද්ධ සිද්ධස්ථාන වෙත එන විදේශිකයකුට එහි ඉතිහාස කතාව විස්තර කරදෙන ‘ටුවරිස්ට් ගයිඩ්’ වැඩකි.
තම පළමු වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටය තිරගත වන්නත් පෙර වැඩිම චිත්‍රපට සංඛ්‍යාවක් තනා වාර්තා තැබූ සුනිල් ආරියරත්නගේ 26 වැනි චිත්‍රපටය වන‘බුද්ධමාතා’ හදන්නට යට කළ රුපියල් ලක්ෂ දහස ඉපැයීමට නම් අවම වශයෙන් ලක්ෂ හතක් ඉක්මවූ ජනතාවක් මේ චිත්‍රපටය නැරඹිය යුතුය. සිනමාවටත් වඩා මෙම අංක ගණිතය ගැන සුනිලුන් දැනුවත් තරම චිත්‍රපටයට යොදාගන්නා නිමිත්ත හා ඊට යොදන නාමයේ පටන්ම ප්‍රදර්ශිතය. පෙර කී ලක්ෂ හත ඉක්මවූ භාවාත්මක බහුජනයාට වැටහෙන තරමින් කිවහොත් මහා ප්‍රජාපතී ගෝතමී යනු සත්‍ය බුද්ධ මාතාව නොවේ; සිදුහත්ගේ පුංචිඅම්මාය. ‘බුද්ධමාතා’ චිත්‍රපටය වෙනුවෙන් මුද්‍රණය කොට ඇති සමරු ප්‍රකාශනවල දක්වා ඇති ගාථාවලම දැක්වෙන්නේ ‘මාතුච්ඡාබුද්ධසෙට්ඨස්ස’ යනුවෙනි. 
එහෙත් පුංචිඅම්මා හෝ සුළු මව සියැසින් දැක වැඳපුදා ගනු පිණිස සංවේදී උපාසකම්මලා ටිකට් ගන්නේ නැත. තවද සිද්ධාර්ථගේ මව මියගිය හෙයින් ඇයගේ මාතෘත්වය අවලංගු වන්නේ ද නැත. මව මියගිය පසු මවක මෙන් කුමරා රැකබලාගත් ස්ත්‍රිය මව ලෙස හැඳින්වීම සත්‍ය මව නොතකන්නක් විය යුතු නැත. වරදවා හැසිරවීමක්ද විය යුතු නැත. මේ පූජෝපහාර චිත්‍රපටය තුළින් බුද්ධ මාතාව වරදවා හැසිරවීමක් සිදු වන්නේදැයි අප සිතන්නේ සත්‍ය මව වෙනුවට සුළු මව මාතාවක ලෙස ඉස්මතු කොට අවධාරණයෙන් තහවුරු කරමින් පොදු ජනතාව අතර ප්‍රචලිත කරන නිසාය.
අලුත් ලොවක් ගැන සිතූ වරදට දඬුවම් ලෙස යදමින් බැඳ විලංගු ලෑ යුගයක් විය. ඉඳිකටු ඇන ඇඟිලි තළා වද දී සිරකුටියක මරා දැමූ පුතුන්ගේ මාතාවන්ට වඩා සුනිලුන් මෙවර ගෙනෙන මේ ප්‍රබන්ධ මාතාව සත්‍යයක් සේ අප අදහන පුරාවෘත්තයකි. භීෂණ සමයේ ජන මන පිනවූ ‘පවන’ ප්‍රසංගයේ නින්නාද දුන් ගීතයක අප දුටුවේ ශුද්ධ මාතාවකි. වත්මන් පුනරුද යුගයේ එකී ශුද්ධ මාතාවන්ම සිනමාහල් වෙත ගෙන්වා පෙන්වන බුද්ධමාතාව එදා අපට පෙන්වූ මාතාවට වඩා බරපතළ වෙනසකට ලක් කළ මිථ්‍යා නිරූපණයකි.
භීෂණ යුගයේ සහ පුනරුද යුගයේ සත්‍ය මාතාවන් දෙදෙනාම එකම යාවජීව ව්‍යාපෘතියක අදියර දෙකක් බව පෙනේ. එකම වෙනස ප්‍රවේශපත් ගාස්තුව හා රුපියලේ අගය වෙනස් වී තිබීම පමණකි.
