ලාංකේය සමාජ-සංස්කෘතික කතිකාවේ පවත්නා අන්ත දරිද්‍රතාවත්, සිනමාත්මක ප්‍රකාශනයේ පවත්නා විශිෂ්ටත්වයේ සෞන්දර්යයත් එකවිට ප්‍රකාශමාන වන අවස්ථාවක් ලෙස ‘නෙලුම් කුලුන’ චිත්‍රපටය සරලව හඳුනාගත හැකි ය. සමාජ-සංස්කෘතික කතිකාවේ පවත්නා අන්ත දරිද්‍රතාව යනු ස්ත්‍රීය අභිමුඛ වීමෙහිලා පැවතිය යුතු යයි ලාංකේය පසුගාමී පිරිමියාගේ මනස්ගාත ලෝකයේ අධිනිශ්චය වී ඇති පරිකල්පනය මෙම චිත්‍රපටයේ පදනම වී තිබේ. දිගම හෝ ලොකුම ලිඟුවක් තිබීම සාර්ථක පවුල් ජීවිතයක් ගත කිරීමට එකම විසඳුම යයි පවත්නා ග්‍රාම්‍ය මනස්ගාත විශ්වාසය හරහා තෙල් බෙහෙත් වෙළෙඳුන්ගේ කළුකඩ ව්‍යාපාරයට තල්ලුවක් වීමට ඉඩකඩ පෑදීමයි. එය පියුමි හංසමාලිගේ සම සුදු කර ගැනීමේ ක්‍රීම් බිස්නස් එකට නොදෙවෙනි ය.
“හම්මේ…නෙහ්..ඒකටත් එක්ක අපේ උන්. ඒ තාත්තගෙ පුත්තු කියලා කියන්නවත් පුළුවන්ද නේද මෙයා..”
මරණයට පත්වූ මාමණ්ඩියගේ ලේලිවරුන් දෙදෙනා සායම අරින්නේ තම සැමියන් දෙදෙනාගේ පමණක් නොව සමස්ත පිරිමින්ගේම ය. නිමිත්ත හෝ මෝචන කාලය හෝ සියලු පිරිමින්ගේ මහා පොදු සාධකය නිසා නොව විශාලත්වය හෝ පැය ගණන් අල්ලා සිටීම නිල් චිත්‍රපට විසින් ප්‍රබන්ධ යථාර්ථයක් ලෙස අරුත් ගන්වා ඇති නිසා ය. එබැවින් එය ලාංකේය ග්‍රාම්‍ය පිරිමියාගේ සංස්කෘතික චින්තනයේ දරිද්‍රතාවයි.
‘‘අම්මෝ…ඒක කපලා කොහොමද? ඒක නම් කරන්න දෙන්න බෑ” මළ මිනියේ පවා වටිනාකම ඇත්තේ ලිඟුවේ බව මව (කෞෂල්‍යා ප්‍රනාන්දු) තහවුරු කරයි.
පවුලේ ඛේදවාචකය සමාජීය වූ විට එකී නොහැකියාව හා නොදැනුම වෙනත් සමාජීය නිපැවුම් බවට පරිවර්තනය වෙයි. එය යෞවනත්වය පත් පුද්ගලයාට පවුලේ ලැබුණු අනන්‍යතාව සමාජයට සලකුණු කරන්නට දරන උත්සාහය මෙනි.
නෙලුම් කුලුන චිත්‍රපටයේ තේමාත්මක පාඨය වන්නේ ‘රට වැටුණත් කුලුන කෙළින්’ යන්න යි. කොළඹ ඩී.ආර් විජේවර්ධන මාවතේ මහින්ද රාජපක්ෂ යුගයේ ඉදිකරන ලද නෙලුම් කුලුනට චිත්‍රපටය කිසිදු සම්බන්ධයක් නැති නමුත් සම්බන්ධයක් යෝජනා කරන්නේ එබැවිනි. යමක් නොවන අතරේ එයම බවට පත්කරයි. කොහොමත් වචනවලට එහිම වූ අර්ථයක් නොමැති බැවින් ද, වාච්‍යාර්ථය සන්දර්භයට සමපාත බැවින් ද, හැඟවුම්කාරකය (signifier) හා හැඟවුම (signified) අතර සම්බන්ධය හිතුවක්කාරී බැවින් ද චිත්‍රපටයේ හැඟවුමට නැවුම් අලෝකයක් ගෙනදෙයි.
ආර්ථික වශයෙන් රට බංකොළොත් වීමට ප්‍රධාන හේතුවක් වූයේ දැවැන්ත අක්‍රමිකතාවන්ට තුඩුදුන්, රටට ඔරොත්තු නොදෙන, උපයෝගිතාවයෙන් අවම මහා පරිමාණ ණය මත පදනම් වූ ව්‍යාපෘතින් ය. පශ්චාත් නූතන තත්ත්වයක ප්‍රයෝජ්‍ය වටිනාකම ඉක්මවා ගොස් සාරාර්ථයක් නොමැති නිපැයුම් බහුල ය. ඉස්සො නොමැති ඉස්සෝ වඩේ හෝ නිකොටින් නැති සිගරට් පමණක් අත්දුටු සමාජයකට නැව් නො එන වරාය, ගුවන් යානා නොඑන ගුවන්තොටුපළ ඉදිවීම සාමාන්‍යකරණය විය. නෙලුම් කුලුනද ඉදිවූයේ කුමකටදැයි එහි ප්‍රයෝජනය කුමක්දැයි කිසිවෙකුත් නොදන්නා නමුත් එය ඉදි විය. අවසානයේ රට බංකොලොත් වී ගෑස්, තෙල්, කිරිපිටි නැතිව මිනිසුන් සැතැපුම් ගණන් දිගු පෝළිම්වලට එක්වූ අතර අත්‍යවශ්‍ය ඖෂධ නැතිව රෝගීන් දුක් විඳිද්දී සුව ඇමතිවරුන් ඒ ඛේදවාචකය පවා ඉල්ලමක් කරගනිමින් ඖෂධ නොවන දියර මෙන්ම ප්‍රමිතියෙන් තොර ඖෂධ ද බෙදමින් තම මඩිය තරකරගන්නට විය. අසරණ මිනිස්සුන් නිසි ප්‍රතිකාර නොමැතිව හෝ වැරදි ප්‍රතිකාර නිසා මිය ගියහ. ඇස් අන්ධ විය. එහෙත් ණයට ඉදිවුණු කුලුන මේ සියල්ල දෙස නොසැළී බලා සිටියේය. එය ප්‍රාණය නිරුද්ධ වුවද, පුරුෂ ලිඟුවක් ඍජුව පැවතීම මිස අන් කුමක්ද?
නෙලුම් කුලුන චිත්‍රපටය අතිශය සරල ය. වලව්වේ ජයබාහු (පියා) හදිසියේම මිය ගොස් ය. එහෙත් ඔහුගේ ලිඟුව ඍජුය. දැන් පවුලේ උදවිය මුහුණදී ඇත්තේ පියාගේ වියෝවෙන් දුක්වීමට වඩා මළ මිනියේ සෘජුවී ඇති පුරුෂ නිමිත්ත පහත්කර ගැනීමේ අභියෝගයට ය. පියා මළත් නම්බුව බේරා ගැනීමට ය.
ලෝකයේ බැරි නම් ආසියාවේ උසම කුලුන, ලොකුම ක්‍රීඩා පිිටිය, දැවැන්තම සම්න්ත්‍රණ ශාලාව, ගුවන්තොටුපළ ආදී වශයනේ උසම හෝ ලොකුම එක තිබීම පමණක් ලෝකයට සංවර්ධනය පෙන්වීමේ එකම මාදිලිය ලෙස හඳුනාගත් රටක, දැවැන්තතම පුරුෂ නිමිත්ත තිබීම පුරුෂත්වයේ (masculinity) එකම ප්‍රකාශනය ලෙස හඳුනාගත් පවුලක ඉරණම ද, එකම නමකින් එකිනෙකට සමපාතව දකින්නට ලැබීම කෙතරම් අහ්ලාදජනක ද? සමාජ-සංස්කෘතික කතිකාවේ පවත්නා අන්ත දරිද්‍රතාව විශිෂ්ට සෞන්දර්යාත්මක සිනමා ප්‍රකාශනයක් වන්නේ එතැනදීය .
කළු ප්‍රහසන චිත්‍රපට (Black Comedy) හෝ අඳුරු හාස්‍ය චිත්‍රපට (Dark Comedy) යනු ප්‍රහසන සිනමා ශානරයේ උප ශානරයකි. මරණය, අපරාධ, යුද්ධය හෝ පැවැත්මේ භීතිය වැනි බරපතළ, කරදරකාරී හෝ තහනම් විෂයයන් සමඟ හාස්‍යය මිශ්‍ර කිරීම එහි ප්‍රමුඛතම ලක්ෂණයයි. එහිදී බොහෝ විට දුෂ්කර අවස්ථාවන්හිදී හාස්‍යය සොයා ගැනීමට උත්ප්‍රාසය, උපහාසය හෝ විකාරරූපිභාවය තුළින් සමාජ සත්තාවේ හරස්කඩක් නිරූපණය කරයි. ‘නෙළුම් කුලුන’ මෑත කාලීන ලාංකේය සිනමාවේ අප අත්දුටු විශිෂ්ටතම අඳුරු ප්‍රහසන සිනමා කෘතිය බැව් අවිවාදිත ය.
සම්ප්‍රදායික කතානාද සිනමාවේ කතාවේ ගලායාම තුළ ප්‍රමුඛතම හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයන් 3ක් පමණ හඳුනාගත හැකිවන අතර ඒවායේ කූඨප්‍රාප්තිය සලකුණු වන්නේ අවසානයට මොහොතකට පෙර ය. එහෙත් මෙම චිත්‍රපටය ආරම්භ වන්නේම කූඨප්‍රාප්තියේ මොහොතෙන් වීම අතිශය සුවිශේෂී හා නිර්මාණාත්මක එළඹුමක් බැව් නොකියා නොහැකිය. එහෙත් මොහොතින් මොහොත ප්‍රේක්ෂකයාගේ කුතුහලය වර්ධනය කරමින් චිත්‍රපටයේ අවසානය දක්වාම එහි ගලායාමේ රිද්මය ඇසිල්ලකිනිදු වෙනස් නොවන ලෙස තබා ගැනීමට අධ්‍යක්ෂවරයා සමත්වී තිබීම අගය කළ යුතුය. චිත්‍රපටයේ එන කමලාගේ චරිතය (චාන්දනී සෙනෙවිරත්න) ස්ත්‍රීය යනු ඕප දූප පතුරුවන්නියකැයි යන අතිශය ග්‍රාම්‍ය ඒකකෘතික (stereotype) දෘෂ්ටිවාදී අදහස ඉදිරියට ගෙන යන බාල බොළඳ ගොඩනැංවීමකැයි එකහෙළා කිව හැකි වුවද, සියුම්ව නිරීක්ෂණය කරනවිට එය ඌනිත අදහසක් බැව් පැහැදිලිය. මන්දයත් ඇයගේ චරිතය තරමට ඔසවා නොතැබුවද, මිනිය රෝහලට ගෙනයන ත්‍රී රෝද රථ රියදුරු (කෝරලගේ සමන්) පවා ඕපදූපයට රුචි චරිතයකි. සෙසු සියලුම චරිත පාහේ ඒ ඒ චරිතවලට ආවේණික භූමිකා හා ගති ලක්ෂණවලින් උපරිමයෙන් ප්‍රධාන වස්තු විෂයේ පෝෂණයට දායකවෙයි. ඊනියා සිනමාත්මක සෞන්දර්ය තකා චමත්කාර දසුන් වෙනුවෙන් කැමරාව එහා මෙහා නොයවන අධ්‍යක්ෂවරයා තෝරා ගත් ඉතා සීමිත සංකේත කිහිපයක් පමණක් සීරුමාරුවෙන් ගෙනහැර පායි. මිනිය එළියට ගන්නා අවස්ථාවේ මෙන්ම සියල්ල අවසානයේ කනත්තේ භූමිදානයෙන් පසු ඉහළට එසවෙන කැමරාවට විදුලි කම්බියක වසා සිට ඉගිළ යන තනි කුරුල්ලා, පවුල තුළ සිටියද නිදහස්කාමී ජීවිතයක් ගත කළ පියාගේ ජීවිතය පිළිබඳ කදිම සංඥාර්ථයකි. එසේම දිරාපත්වෙමින් පවතින පැරණි මෝටර් රථයේ ඉදිරිපස එක මොහොතක මෝල්ගස රුවා තිබීම චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන සංසිද්ධියේ රූපකයකි.
‘නෙළුම් කුලුන’ චිත්‍රපටය විවෘත අවසානයක් (opened end) සහිත නිර්මාණයක් බවට ඇතැමුන් තර්ක කරන්නේ එහි පියාගේ ලිඟුව සෘජු වීමට හේතුව සම්බන්ධයෙන් තිදෙනකු තමන්ගේ වගකීම හා බැඳීම දක්වන කරුණු 3ක් නිසාවෙනි. ලොකු පුතා (ප්‍රියන්ත සිරිකුමාර) හිතන්නෙ තම බිරිඳ විසින් තමාට බීමට ලබාදුන් ව්‍යාඝ්‍රා පෙති පියාගේ මේසය මත තැබීම නිසා වැරදීමකින් ඔහු ඒවා බීමෙන් මෙය සිදුවන්නට ඇති බවය. මිතුරාගේ අදහස වන්නේ තමන් විසින් ඔහුට ලබාදුන් සනී ඩියොල්ගෙ නිල් චිත්‍රපටය බැලීමෙන් මෙම තත්ත්වයට හේතුවන්නට ඇති බව ය.
අවසාන වශයෙන් පියාගේ පෙම්වතිය (දිල්හානි අශෝකමාලා) කියන්නේ පෙර දිනයේදී තමන් සමඟ දුරකතනයෙන් කළ කාමුක කතා බස් (phone sex) නිසා මෙය මෙසේ වන්නට ඇති බවය. එහෙත් කිව යුත්තේ මෙය පවුලේ පමණක් නොව ප්‍රේක්ෂකයාගේ අශ්ලීල ආශාවට ආමන්ත්‍රණය කරමින් ලිඟුව සෘජු වන්නට කුමක් හේතුවූවාදැයි විමසිලිමත් වුවද, මරණයට හේතුව කුමක්දැයි හැරී බලන්නට කල්පනාවක් නොවන තැනට අතරමං කරවීම ය. එහෙත් අවසානය පැහැදිලිය. එය සනිටුහන් කරනු ලැබුවේ විදුලි කම්බියක වසා සිට ඉගිළී යන තනි කුරුල්ලා ය.
චිත්‍රපටයේ අවසන් බාහිර ගැටුම වන්නේ මිය ගිය පියාගේ පෙම්වතිය හා මව අතර වන මාරාන්තික රණ්ඩුවයි. එහෙත් මොහොතකින් එය සංහිඳියාවකට පත්ව කනත්තේදී දෙදෙනා එකිනෙකා වැලඳ දුක බෙදාගන්නා අයුරුත්, මවට පසුව ඇයගේ පසුපසින් පැමිණ ඇයගේ අතින්ම අල්ලාගෙන එකී පෙම්වතිය මිනී වළට පස් පිඩක් විසි කරන අයුරුත්, ප්‍රේක්ෂකයාට දැක ගත හැකිය. මෙය හුදු පවුලේ ඛේදවාචකයට ඔබ්බෙන් පවත්නා මානුෂීය නිමේෂයකි. කලාත්මක සිනමාවේ මෙවැනි අවස්ථා බොහෝ දැකිය හැකි ය.
අශෝක හඳගමගේ ‘ඇගේ ඇස අග’චිත්‍රපටයේ අවසන් දර්ශනයේ පන්සලේ ගැටුමක් ඇති වූ විට මහාචාර්වරයාගේ බිරිඳ තරහින් පසුවූ තම සැමියාගේ පෙම්වතියගේ අතින් අල්ලාගෙන එතැනින් පැන ගන්නේ ඇය ද කැටුවම ය. එහෙත් ලාංකේය ප්‍රහසන සිනමා කෘතියක හුදු ප්‍රහසනයෙන් ඔබ්බට ගිය එකම ගැඹුරු සංවේදනාත්මක හැඟීම් දැනවීමක් වෙත්නම් ඒ මෙම චිත්‍රපටයේ කනත්තේ දර්ශනයයි.
ප්‍රකාශ් ෂා විසින් සිය Legal Pluralism in Conflict: Coping with Cultural Diversity in Law (2005) කෘතියේ පෙන්වා දෙන්නේ දකුණු ආසියානු සංස්කෘතීන්හි “ඉස්සාට්” (ගෞරවය) යන සංකල්පය පවුල් විසින් අනියම් සබඳතා හසුරුවන ආකාරය සම්බන්ධයෙන් ප්‍රධාන කාර්යභාරයක් ඉටු කරන බවයි. සමාජීය විනිශ්චයට ඇති බිය, පෞද්ගලිකව අමනාපය පැවතුණ ද, සාමාජිකයන් බාහිරව සංහිඳියාවට තල්ලු කළ හැකි බවයි. එකී තල්ලුවේ තරම කෙබඳු වුව ද, පවුලෙන් සමාජයටත්, සමාජයෙන් පවුලටත් එකම හුයකින් යා කළ ඛේදවාචකයක ප්‍රහසනයක් මේසා සිනමාත්මක යැයි පසක් කළ ‘නෙළුම් කුලුන’ සැබවින්ම ආශ්චර්යයකි.
