1997 වර්ෂයේ දවසක ලයනල් වෙන්ඩ්ට් රඟහලේ දී ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ බවදුක චිත්‍රපටය ප්‍රදර්ශනය කරන්නට නියමිතව තිබුණි. එදා රඟහලේ බැල්කනියේත් අග්ගිස්ස දක්වාම අතුරු සිදුරු නැතිව ප්‍රේක්ෂකයෝ පිරී සිටියහ. එහෙත් තවත් විනාඩි දහයක් පහළොවක් ඇතුළත අප බවදුකෙහි ගිලී ගියෙමු.ඒ, චිත්‍රපටය ප්‍රදර්ශනය කරන්නට නොහැකි මට්ටමේ තාක්ෂණික දෝෂයක් උද්ගත වීම නිසාය. ධර්මසිරි අතිශයින්ම හැඟීම්බර කතාවක් කරමින් ප්‍රේක්ෂකාගාරයෙන් සමාව අයැද සමුගත්තේ හැඬුම්බරවය. ඔහුගේ ඇසෙහි කඳුළක් මතුවී තිබෙන්නට ඇත.
ධර්මසිරි එවැනි අවස්ථාවල හදවතින් පමණක් නොව භෞතිකවම හඬා වැලපෙන මිනිසෙකි. හඬන විට මුළු ශරීරයෙන්ම හඬන ධර්මසිරි හිනාවන විටත් හිනාවෙන්නේ ශරීරයෙන්මය. කෝපගැන්වුණු විටත් කෝපය සමස්ත ශරීරයේම ක්‍රියාවලියක් ලෙස ප්‍රකාශයට පත්වෙයි. ඒ ඔහු පිළිබඳ අපගේ නිරීක්ෂණයකි.
චිත්‍රපට හා නාට්‍ය කලාවට සේම සාමාන්‍ය දිවියේ හැඟීම් දැනීම් සියල්ලටම ධර්මසිරි එකසේ අවංක වීම ඔහුගේ මානව ගුණයේ දෘඪ ස්වභාවක් ලෙස දැකිය හැකිය. ස්ත්‍රී පුරුෂ ආදරය හා ලිංගිකත්වය දක්වාම හෙතෙම බොරු කියන සුදනකු නොවී සත්‍යයම ස්වකීය අවංක හැඟීම ලෙස ප්‍රකාශ කරන සුන්දර මිනිසෙකි.
“මම මනමේ කුමාරිට වඩා ආදරය කළේ ගෲෂාට.” 
ධර්මසිරි එහෙම කියන්නේ අවංක හැඟීමෙනි. ඒ මනමේ කුමරියට සාපේක්ෂව බලන විට ගෲෂා මුහුණ දෙන සංකීර්ණ දේශපාලන හා මානව ප්‍රේමය පිළිබඳ ප්‍රස්තුතය නිසා විය හැකිය. එහෙත් ගෲෂාටත් වඩා මනමේ කුමරිය අවසානයේ දී මුහුණ දෙන ඉරණම පිළිබඳ ප්‍රශ්නයට ධර්මසිරි ඇත්ත ජීවිතයේ දී අභිමුබ වූවා නම් ඔහු දෙවරක් නොසිතා මනමේ කුමාරි තෝරා ගන්නවා නිසැකය. එය සිදුවනු ඇත්තේ ගෲෂාට අනවරත ලෙස ආදරය කරමින් මනමේ කුමාරි සමඟ පවුල් කනවා කියන අර්ථයෙන් නොවේ. එය එසේ සිදු විය හැක්කේ ධර්මසිරි, අපේ කාලයේ අවමානයට පත් ප්‍රබුද්ධ මිනිස් දහම ශරීරයේ සෑම අංශුවකින්ම අභ්‍යාස කරන්නකු වන නිසාය.
මනමේ කුමාරිය ළෙහි හොයා සුවපත් කොට තබා ගෲෂාට ආලය කළ හැක්කේ ප්‍රබුද්ධතාවාදී ලෝකයක් ලුහුබැඳ යන්නෙකුටය. එහි ප්‍රේරිත අදහස ස්ත්‍රීන් දෙදෙනාටම ආලය කළ හැකි මනුෂ්‍යයකු ස්ව සංදර්භය වෙතින් ප්‍රාදූර්භූත කර ගැනීමය.
ධර්මසිරි දේවල් දිනා ගැනීම සඳහා ඒවා හඹායන්නකු ද නොවේ. මකරා නාට්‍යයේ ලාන්ස්ලොට් නමැති තරුණ වීරයාගේ චරිතය රඟදක්වනු දැක මහැදුරු සරච්චන්ද්‍ර මනමේ කුමරුගේ චරිතය රඟන්නට ධර්මසිරිට යෝජනා කළේය. ගායනය විෂයයෙහි ඒ සා හැකියාවක් නැති නිසා ධර්මසිරි එය මගහරිමින් සිට ඇත. සරච්චන්ද්‍රගේ නිරීක්ෂණය වී තිබුණේ ධර්මසිරිට ඒ කටයුත්ත ගැන වුවමනාවක් නැති බවය. ධර්මසිරි රංගනයෙහි අතිදක්ෂයකු නිසා මනමේ රඟන්නට ගියා නම් ඔහුට බැරි සින්දු කෙසේ හෝ සරච්චන්ද්‍ර විසින් ගායනා කරවනු ඇත. එහෙත් ධර්මසිරි එවැනි බොහෝ අවස්ථා අතහැර තමන්ගේම ලෝකයක් සොයා ගිය නිර්මාණ යාත්‍රිකයෙකි. අපට මුණ ගැසෙන බොහෝ උන්නතිකාමීන් අතර ධර්මසිරි වෙනස්ම ප්‍රවර්ගයේ සැරිසරන්නෙකි.
මම එක්තරා අවස්ථාවක දී ඔහුගෙන් මෙවැනි ප්‍රශ්නයක් ඇසුවෙමි.
ධර්මසිරි නළුවෙක්. හැබැයි ඔයා සමාජයට නළුවෙක් නෙවෙයි, මොකක්ද එතනදි වුණේ?
ධර්මසිරිගේ පිළිතුර මේය.
“නළුවා කියන භූමිකාව මගෙන් අතහැරෙන්නේ මම ඒ සීමාවේ ජීවත් වෙන්න උත්සහා නොදරපු නිසයි. නළුවාට අවශ්‍ය දේවල් නඩත්තු කරන්න මට බැහැ. ඒ නිසා මම නළුකම අත්හැර ගිය කෙනෙක්.”
නළුකම අතැර ගිය කෙනෙක් ලෙස ඔහු ඔහුම හඳුන්වා ගත්තත් හෙතෙම එ සැණ රංගයේ දී පරිසමාප්ත ය. වේදිකාවේ දී මෙන්ම සිනමාවේ දී ද ධර්මසිරි ඒ ශක්‍යතාව ප්‍රදර්ශනය කළේ වරක් දෙවරක් නොවේ. ඔහු බැඳී සිටියේ බටහිර රංගයේ විද්‍යාත්මක ආකෘතිය සමඟ ය. ඉන් සිය සුසාධිත රංග භාවිතය පෝෂණය කරගත් හෙතෙම සිය මනෝ කායික ප්‍රවේශය ඒ උදෙසා න්‍යායිකව අභ්‍යාස කළ ආකාරය ඔහු නිරූපණය කළ සෑම චරිතයකදීම දිස්විය. යම් මානසික ස්වභාවයක පතුලටම කිමි දී චරිතය නිරූපණය කළ යුතු යැයි මහා නළු ලෝරන්ස් ඔලිවියර් කීවේය. වේදිකාව මත දී ධර්මසිරිත් යම් චරිතයක පතුලටම කිමිදෙන ආවේශයක් ඔහුගේ සාත්වික සහ ආංගික අභිනයෙන් විද්‍යාමාන කෙරෙයි.
විශිෂ්ට සිනමාවේදියා සහ තුන්වෙනි යාමය
ධර්මසිරිගේ විශිෂ්ටතම සිනමා කෘතිය කුමක්ද යන ප්‍රශ්නයට මම දෙන පිළිතුර තුන්වෙනි යාමය යන්නය. හංස විලක්, බවදුක හා බව කර්ම, සුද්දිලාගේ කතාව වැනි චිත්‍රපට ඓතිහාසික, සමාජ දේශපාලන හා මානව සබඳතා අරුතකින් ඒක රේඛීයව කියවා ගත හැකිය. එහෙත් තුන්වෙනි යාමය සිය මාපියන්ගේ ලිංගිකත්වයට අදාළ ගුප්තමය හා ප්‍රචණ්ඩමය ප්‍රශ්නයක අත්දැකීම නිසා නොවිසඳුණු සංකීර්ණ මනෝභාවයකට පත් දරුවකු වැඩිහිටි වියේ දී මුහුණපාන ප්‍රතිසන්ධිමය තත්ත්වයක් විවරණය කිරීමට යත්න දැරීමකි. ඔහුගේ ලිංගික දිවියේ ප්‍රතිසන්ධිමය ප්‍රයාණය හැමවිටම වැරදී යයි.
ප්‍රේක්ෂකයාට තුන්වෙනි යාමයේ පර්සිගේ චරිතය මෙහෙයවෙන මනෝභාවය දෙස බලන්නට ධර්මසිරි හතර අතින් කවුළු හැර දෙයි. එහෙත් පර්සි ළමා අවදියේ මුහුණ දෙන සංකීර්ණය සේම ගැටලුවත් ප්‍රේක්ෂකයාට අභිමුඛ කරන්නට ධර්මසිරි දරන ප්‍රයත්නය නමැති දර්පණය විනිවිද පර්සි අල්ලා ගන්නට අප දරන වෑයම මිරිඟුවක් පසුපස යෑමක් සදිසිය. පර්සිගේ මානසික ප්‍රශ්නය පසුපස පමණක් හඹා යෑමෙන් ඔහුගේ කායික ප්‍රශ්නය අපට හසු නොවේ. ඔහුගේ කායික දුබලතාව පසුපස පමණක් හඹා ගියහොත් ඔහුගේ මානසික ප්‍රශ්නය අපට හමු නොවේ. මෙහි දී ධර්මසිරි ප්‍රේක්ෂකයාව මනෝ කායික හඹායාමක් වෙත ඌනනය කරනු පෙනෙන අතර එය තේරුම් නොගතහොත් තුන්වෙනි යාමයට අපට ළඟා විය නොහැකි වනු ඇත.
ස්වභාව විද්‍යාව හා ශරීර ඇනටොමි යේ ඇති සබඳතාව ගවේෂණය කිරීමද තුන්වෙනි යාමයට සහසම්බන්ධ එක් ප්‍රයාන මාර්ගයකි. සැබැවින්ම එය ලෝක මට්ටමේ විශිෂ්ට චිත්‍රපටයක් වන අතර ලංකාවේ චිත්‍රපට ප්‍රේක්ෂකගාරය තුන්වෙනි යාමය සමඟ ලොකු දුරක් නොගිය බවත් පැහැදිලිය. එම චිත්‍රපටයේ තේමාව පරිසමාප්තව ගොඩනැ‍ඟීමට ධර්මසිරි ඉන්දිරා ජෝන්ක්ලාස් සහ වසන්ත කොටුවැල්ල යොදා ගන්නා ආකාරය අතිශය නිර්මාණශීලීය. ඔවුහු සන්දර්භයේ සහකම්පනය මනාව මතුකරති. ඉන්දිරා අති විශිෂ්ට රංගනයක නියැලෙන අතර වසන්තගේ මෙම රංගය පමණක් ඔහු සුවිශේෂී නළුවකු ලෙස ඔසවා තැබීමට සමත්ය.
විෂයයික ලෝකය තුළ පේදුරු සහ නෝනහාමි
පේදුරු (ජැක්සන් ඇන්තනි) සහ නෝනහාමි (ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චි) අපට හමුවන්නේ ධර්මසිරිගේ බව දුක, බව කර්ම චිත්‍රපටවලදීය. මෙම චරිත දෙක ධර්මසිරි පිහිටුවන සමාජ ආර්ථික පදනම නිදහසට පෙර කාලවකවානුව වන අතර එකල්හි පීඩිතයා කෙරෙහි වඩා කෲරතර හැඟීම් පෙරදැරිව ක්‍රියා කරන්නේ ආක්‍රමණිකයා ද නැතහොත් ස්වදේශික කුලීන පන්තිය ද යන ප්‍රශ්නය සිනමාකරුවා ප්‍රේක්ෂකයාට අභිමුඛ කරයි. කුලීනයා පීඩිතයාට උපරිම ආර්ථික පීඩනයක් මතු නොව පීඩිත පන්තිය රිසි ලෙස ලිංගිකව ද පරිහරණය කරයි. බව දුකේ මුහන්දිරම් ගෙන් පරම්පරා දෙකකට සිදුවූ ලිංගික බලහත්කාරය සිය තෙවැනි පරම්පරාවටත් වෙනත් ස්වරූපයකින් සිදුවන්නට නියමිතව තිබිය දී තෙවැනි පරම්පරාවේ අගෝස්තීනු (කමල් අද්දර ආරච්චි) විසින් මුහන්දිරම් (රවීන්ද්‍ර රන්දෙනිය) ඉතා බිහිසුණු ලෙස කැති පහර දීමෙන් මරා දමයි. ඒ සිදුවීම බව කර්ම චිත්‍රපටයෙහි දැක්වෙන අතර ලිංගික බලහත්කාරයට නතු වූ කාන්තාවක් අවිහිංසකත්වයේ සිට තම පැවැත්ම වෙනුවෙන් අතිශය නිහීන ක්‍රියාමාර්ගවලට පවා පෙලඹෙන බව ධර්මසිරි නෝනහාමි තුළින් විශද කරයි. නෝනහාමි සිංහල මුස්ලිම් කෝලාහලය (1915) දවසක උපක්‍රමශීලීව තම හිතවත් මුස්ලිම් වෙළෙන්දෙකු ගේ සහල් ගෝනි කිහිපයක් පැහැර ගැනීම මතු නොව ඔවුන්ගේ කඩ කාමරයද අයත් කර ගන්නා කුප්‍රකට ප්‍රවේශය ඊට නිදසුන්ය. පිඩිතයාට පැවැත්ම උදෙසා ගහලයකු විය හැකිය යන්න එහි දී ධර්මසිරි සාධනය කරයි. ඒ අතර හෙතෙම පේදුරු වැනි හැකි තාක් හෘදය සාක්ෂියට එකඟව ක්‍රියා කරන මිනිසුන් ද බවදුක සහ බව කර්ම ඔස්සේ ප්‍රතීයමාන කරනු දිසේ.
ධර්මසිරි අතින් නිමවන චිත්‍රපටය යනු ධර්මසිරිගේම හුදු පුද්ගලික වුවමනාවක්ද? නැතහොත් වෙනත් ආවේශයකින් යුතුව ඔහු චිත්‍රපටයට ප්‍රවේශ වෙනවාද? මේ ප්‍රශ්නයට ධර්මසිරි පිළිතුරක් දී තිබේ.
“යම් ප්‍රශ්නයක් පිළිබඳ සමාජය විසින් මෙහෙයවන ලද බලවේග ඔස්සේ මා යම් තැනකට කැඳවනවා. ඒ ගැන මගේ හිතේ කැකෑරෙන දෙයක් තියෙනවා. එහි ප්‍රතිඵලය තමයි චිත්‍රපටය.”
ඒ අනුව පෙනී යන්නේ ධර්මසිරි නිර්මාණ සොයා යාමට පෙර සාමාජීය දේශපාලන හා සංස්කෘතික ප්‍රශ්න දකින ඔහු ඒවා පිළිබඳ පරිකල්පනය කරන දේවල් චිත්‍රපට ලෙස දකින්නට ලැබෙන බවයි.
හංස විලක් චිත්‍රපටයේ දී ධර්මසිරි ප්‍රේමය සහ ලිංගිකත්වය පිළිබඳ බෙහෙවින් විවාදාපන්න මාතෘකාවකට පිවිසියත් මේ සෑම විෂයක්ම ඔහු ස්පර්ශ කරන කලා සම්ප්‍රදායට අදාළ විනයානුකූල ක්‍රමයක් ඇති බව කැපී පෙනෙන ලකුණකි.
ස්වාමියකු සිය බිරිඳට අතිරේකව ඇසුරු කරන්නට පෙලඹෙන කාන්තාවක් පිළිබඳ සන්දර්භයක් තුළ ඕනෑ තරම් ධර්මසිරිට අදාළ පුද්ගලයාගේ සිහිනය ප්‍රේමවන්තිය බැවින් ඇගේ අර්ධ නිරුවත හෝ ප්‍රදර්ශනය කළ හැකිව තිබුණි. එහෙත් ඔහු ලිංගික ආශාව තේමාත්මක වස්තු සංදර්භයක් බවට පත් කරගන්නවා හැර ඉන් එහාට රූප රාමුව කිසි විටෙකත් ගමන් කරවන්නේ නැත. හංස විලක් චිත්‍රපටයේ සුමට ඡේදන රැසක් දක්නා ලැබෙන අතර ප්‍රේක්ෂක පරිකල්පනය තුළ තේමාව සංයුක්ත අරුතකින් රඳවනවා විනා ධර්මසිරි ලිංගික දර්ශනවලින් ඊනියා ආලෝකයක් අත්පත් කර ගැනීමට සැරසෙන්නේ නැත.
“පරිමිත නාට්‍යකරුවා සහ මකරා”
චිත්‍රපටයක දී මරන්න ඕනෑ තැන නිර්දය ලෙස කපා කොටා මරනවා සේම ධර්මසිරිගේ නාට්‍ය කලාව තුළ දැකිය හැකි විශේෂත්වය වන්නේ රංගය පරිමිත රංගයක් ලෙස යථාර්ථවත් කිරීමට දරන වෑයමයි. ධර්මසිරි ලාන්ස්ලොට් චරිතය දෙවරක් නිරූපණය කළේය.
මුලින්ම තරුණ වියේ දී හෙන්රි ජයසේනගේ මකරා නාට්‍යයෙහිය. දෙවනුව ඔහුම මකරාක්ෂයා නිර්මාණය කළ අවස්ථාවේදීය.දෙදහස් ගණන්වල එය යළි නිෂ්පාදනය කිරීමේ දී හෙතෙම ලාන්ස්ලොට්ට අඳින්නේ 65 වැනි වියේ පමණ සිටියදීය. එම අවස්ථාවේ දී ධර්මසිරි ශාරීරික වැහැරීමක සිටියත් සමාජයක් යටත් කරගෙන සිටින මකරා පරාජය කිරීමේ වුවමනාව ලාන්ස්ලොට් විසින් ජවසම්පන්නව මතු කරගන්නේ වියපත් බවට ලාන්ස්ලොට් පරාජය කිරීමට කිසිසේත්ම ඉඩ නොදෙමිනි.
ධර්මසිරි මකරාක්ෂයා නිර්මාණය කරන්නේ ලංකාව මකරාගේ ග්‍රහණයට නතුවී තිබුණු මොහොතකය. එමෙන්ම ඔහු ලාන්ස්ලොට් ට අඳින්නේ මකරාගෙන් සමාජය බේරා ගැනීමට ලාන්ස්ලොට් වැනි වීර මිනිසකු ඇවැසි මොහොතකය. ධර්මසිරි සිය නිර්මාණ විෂයෙහි සෑම මොහොතකම සමාජ සාධාරණත්වය සඳහා පවතින සමාජය වෙනස් කළ යුතුය යන අදහස හද දැරූ මිනිසෙකි.
ධර්මසිරි ඒකා- අධිපති නිර්මාණය කළේ 1976 දීය. අනතුරුව 80 දශකයේ ධවල භීෂණ, යක්ෂාගමනය වැනි නාට්‍ය ඔහු නිර්මාණය කරන්නේ සමාජය විසින් මෙහෙයවන ලද බලවේග නිසා ඔහු තුළ කැකෑරෙන අදහස් හා මතවාද ප්‍රකාශමාන කිරීමටය. ඉන් විශද වන්නේ ධර්මසිරිගේ සමස්ත නිර්මාණ ක්‍රියාවලිය හුදෙකලා ව්‍යායාමයක් නොවන බවය. ඒ නිර්මාණ සියල්ල ම සමාජය සමඟ සමාන්තරව හා ඉන් නිපන් තදානුබද්ධව වැඩුණු ඒවාය.
වාර්තා චිත්‍රපට අසිරිය
ධර්මසිරි එකිනෙක හා බැඳුණු වාර්තා චිත්‍රපට දෙකක් නිර්මාණය කළේය. එකක් වන්නේ 2015 දී නිර්මාණය කළ පරාදීසය සොයා නමැති වාර්තා චිත්‍රපටය යි. විජය කුමරු සිය පිරිවරත් කැටුව තම්මැන්නා භූමියට ගොඩ බැසීමේ සිට 1959 දී සිදුවුණු බණ්ඩාරනායක ඝාතනය දක්වා මෙම වාර්තා චිත්‍රපටය සියවස් කීපයක් පැය දෙකකුත් මිනිත්තු 15කට සංස්කරණය කර දක්වයි. එහි විශේෂත්වය වන්නේ නිශ්චල ඡායාරූප මගින් සමස්ත වාර්තා චිත්‍රපටයම සංගෘහිත කර තිබීමය.
විජයාවතරණය, බුදු දහම ස්ථාපිත වීම, බ්‍රිතාන්‍ය ආක්‍රමණය, තේ වගාව, ද්‍රවිඩ ජනයාගේ පැමිණීම, මිනිරන් කර්මාන්තය, රේන්ද ආදියෙහි සිට ඩී.එස්.සේනානායක අගමැති ධුරයට පත්වීම දක්වාත් ජාතීන් අතර විරසකයක් ඇති කිරීමේ සිට බණ්ඩාරනායක ඝාතනය දක්වාත් මෙම චිත්‍රපටය දිවෙයි. 
ධර්මසිරි 2019 දී පරාදීසයක කඳුළු නමැති වාර්තා චිත්‍රපටය නිර්මාණය කළ අතර 1983 දක්වා ලාංකිකයාගේ දේශපාලන ගමන් මග ඉන් විවරණය කෙරෙයි. එහි වෙසෙස් අවධානය යොමු කර තිබෙන්නේ ජාතීන් අතර ප්‍රශ්නයට බව කිව හැකිය. යාපනය පුස්තකාලය ගිනි තැබීම හා අසූ තුන දෙමළ ජන සංහාරයත් එම චිත්‍රපටයට තේමා වෙයි. එතැන් සිට අද දක්වා සමාජ දේශපාලන හරස්කඩක් ගතහොත් වාර්තා චිත්‍රපට දෙකකින්වත් කියා නිම කළ නොහැකි ඛේදනීය සිදුවීම් දාමයක් ලංකා සමාජය තුළ ඔඩුදුවා තිබේ. එහෙත් ධර්මසිරි නම් ඒ මානව ප්‍රේමියා සහ පරිසමාප්ත නිර්මාණකරුවා සැඳෑ වියේය.
ඔහු පසුගියදා තම මහාර්ඝ පොත් එකතුවත් යාපනය පුස්තකාලයට පරිත්‍යාග කළේය. ඉන් සනිටුහන් කෙරෙන්නේ ධර්මසිරි තම සක්‍රීය නිර්මාණ භූමිකාව නිමා කර ඇති බවද?
එහෙත් කැමරාව ගෙන මිනිස් ජීවිත අභ්‍යන්තරයටත්, සමාජ අභ්‍යන්තරයටත් කිඳා බැස, ඇති තතු විමසන, හඬන සිනාසෙන සහ කෝපයට පත්වන වේෂ්ඨාවන් සහිත රම්‍ය මිනිසකු ධර්මසිරි තුළින් තවත් දිගු කාලයක් දැකීමට අපි කැමැත්තෙමු.
