මවගේ බලකිරීම මත ශාන්ති නිකේතනයේ විශ්ව-භාරතී විශ්වවිද්‍යාලයේ චිත්‍ර ශිල්පය හදාරන්ට ගිය තරුණයකු එහිදී කියවූ පොත් තුනක් හේතුවෙන් ලලිත කලාව පිළිබඳ උසස් අධ්‍යාපනය පසෙක ලා චිත්‍රපට නිර්මාණය පිළිබඳ බැරෑරුම් හැදැරීමකට මුල පිරීය.
පෝල් රොතාගේ “ද ෆිල්ම් ටිල් නව්”සමග රුඩොල්ෆ් ආර්න්හයිම් සහ රේමන්ඩ් ස්පොටිස්වුඩ් විසින් රචිත සිනමා න්‍යාය පිළිබඳ පොත් දෙකක් තම නිර්මාණ හැකියාව මුදා හළ යුතු පුළුල් කැන්වසය ලෙස සිනමා රිදී තිරය තෝරාගන්නට ඔහුට උත්තේජනය සපයා තිබුණි. ඉන්දියානු සිනමාවේ නව රැල්ලකට නායකත්වය දුන් සහ ගෝලීය ක්ෂේත්‍රයට එය මඟ පෙන් වූ නිර්මාණකරුවා බිහි වුයේ එලෙස ය. ඔහු සත්‍යජිත් රායි ය.කවුරුත් දන්නා ලෙස ඔහු තුළ සිටියේ තිර රචකයකු සිනමාකරුවකු පමණක් නොවේ.කතුවරයකු, සඟරා සංස්කාරකවරයකු, කෙටි කතාකරුවකු, සුප්‍රකට ෆෙලූඩා චරිතය රැගත් රහස් පරීක්ෂක කතා මෙන්ම විද්‍යා ප්‍රබන්ධ රචනාකරුවකු, අක්ෂර වින්‍යාසකරුවකු, ගීත රචකයකු, සංගීත රචකයකු සහ චිත්‍ර ශිල්පියෙකු ද ඔහු තුළ විය. වඩාත් අරුමය මේ එකිනෙකා ඔවුනොවුන්ට නොදෙවැනි වන සේ අද්වීතීය දක්ෂයන් වීමය. විශේෂයෙන් ඔහු සිනමාකරුවකු ලෙස ඉදිරියට එන්නේ ඔහු තුළ වූ විශිෂ්ට චිත්‍ර ශිල්පියාගේ බලපෑමෙනි.
රායි සැලකෙන්නේ කාලයට වඩා ඉදිරියෙන් කටයුතු කළ ෙශ්‍ර්ෂ්ඨතම චිත්‍රපට නිෂ්පාදකයකු ලෙස ය. ඒ නිසාම ඉන්දියානු සිනමාවේ ‘ ගෝඩ් ෆාදර් ‘ ලෙස හඳුන්වන රායි 1955 දී පාතර් පංචාලි චිත්‍රපටය සමඟින් අධ්‍යක්ෂණයට පිවිසියේ ය. ඔහු සිය 70 වසරක ජීවිත කාලය තුළ චිත්‍රපට 36ක් අධ්‍යක්ෂණය කළ අතර, ඒවාට වෘත්තාන්ත චිත්‍රපට 29ක්, වාර්තා චිත්‍රපට පහක් සහ කෙටි චිත්‍රපට දෙකක් ඇතුළත් විය. ‘ අපු ත්‍රිත්වය’ (1955–1959), ‘ද මියුසික් රූම්’ (1958), ‘දේවි’ (1960), ‘අභිජාන්’ (1962), ‘ද බිග් සිටි’ (1963), ‘චාරුලතා’ (1964), ‘සීමබද්ධ’ (1971) සහ ‘ඝරේ බයිරේ’ (1984) වැනි සිතිවිලි ජනිත කරවන කෘති රැසක් මගින් ඔහු ලෝපුරා විවිධ බස කතා කරන විවිධ සංස්කෘතීන්වලට අයත් සාමාන්‍ය මිනිසුන්ට සමීප විය. ඒ ඔහුගේ රූප රාමු ,කැමරා කෝණ,කළු සුදු අඳුර සහ ගැඹුර, මෙන්ම සමීප දූර රූප තල සහ සංවේදනාවන්ගෙන් වෙව්ලුම්කමින් නලවන අපූර්ව සංගීත සම්මිශ්‍රණයෙන් මැවු ඔහුගේ විස්මිත හැකියාව නිසා ය.
බොහෝ දෙනෙක් විශ්වාස කරන්නේ ‘පාතර් පංචාලි’ චිත්‍රපටය සත්‍යජිත් රායි සහ ඔහුගේ කණ්ඩායමට ලැබුණු අභියෝගයක් බවයි. මූල්‍යමය සහය සොයා ගැනීමේ සිට නිවැරදි නළු නිළියන් සහ රූගත කිරීමේ ස්ථාන තෝරා ගැනීම දක්වා එය ඇදහිය නොහැකි සුවිශාල කලාත්මක ව්‍යාපෘතියකි. මේ ව්‍යාපෘතියට මුලික වුයේ රායිගේ චිත්‍රශීල්පීය හැකියාව ය. සිය මුල් රැකියාව වූ වෙළඳ දැන්වීම් ක්ෂේත්‍රය තුළ ඔහු දැක්වු නිර්මාණ දස්කම්වලින් ලද මුදල් ඒ සඳහා වෙන්කර තිබුණි. චිත්‍රපටයට අරමුදල් හිඟ වූ විට, ඉන් මිදීමට ඔහුගේ බිරිඳ සිය ආභරණ පවා උකස් කරන අතරතුර, රායි තම ජීවිත රක්ෂණ ඔප්පුව පවා විකුණා දැමීය. බාධා වැට කඩොලු මැද රූගත කිරීම් අවසන් කිරීමට වසර තුනක් ගත විය. සත්‍යජිත් රායි ‘පාතර් පංචාලි’ නිර්මාණය විස්තර කළේ ආශ්චර්ය මාලාවක් එකවිටෙක සිදුවිමක් හැටියට ය.අන්තිමේ මෙම විශිෂ්ට කෘතිය ඉන්දියානු සිනමාව,ගෝලීය සිතියමට රැගෙන ගියේය.
‘පාතර් පංචාලි’කෘතිය සහ ඔහු හමුවීමද අපුරුවකි.එය ඔහුගේ චිත්‍රශිල්පීය දක්ෂතාවයේ ආනුභාවයෙන් සිදු වුවකි. චිත්‍රශිල්පීය හැකියාව ඔහු සිය පියා මෙන්ම පියාගේ පියා ලෙස සිය පරම්පරාවෙන් ලද උරුමයකි.මේ හැකියාව නිසා රායි අමතක නොවන විත්‍ර පොත් කවර නිර්මාණකරුවෙක් බවට පත්ව සිටියේය. 1943 දී, මාස 6ක් පමණ විශිෂ්ට දැන්වීම් නිර්මාණකරුවෙකු සේ බ්‍රිතාන්‍ය සමාගමකට බැඳී කළ මුල් රැකියාව හැර දමා ඔහු දෙවන රැකියාවක් ආරම්භ කළේය. ඒ ඩී.කේ. ගුප්තා විසින් ආරම්භ කරන ලද නව ප්‍රකාශන ආයතනයක් වන සිග්නට් ප්‍රෙස් සමඟ එක්වීමෙනි. ගුප්තා සිය සමාගම සඳහා පොත් කවර නිර්මාණය කරන ලෙස රායිගෙන් ඉල්ලා සිටි අතර ඔහුට සම්පූර්ණ කලාත්මක නිදහස ලබා දුන්නේය. ඒ තැනින් රායි වාණිජ චිත්‍ර ශිල්පීයෙකු ලෙස ස්ථාපිත වූ අතර, ප්‍රමුඛ ඉන්දියානු ලක්ෂණ රැගත් මුද්‍රණ ශිල්පියෙක් සහ පොත්-ජැකට් නිර්මාණකරුවෙක් බවට පත් විය. ජිබානන්ද දාස්ගේ ‘බනලතා සෙන් සහ රූපසි බංග්ලා’,බිභූතිභූෂන් බණ්ඩෝපාධ්‍යාගේ ‘චන්දර් පහාර්’,ජිම් කෝබට්ගේ ‘කුමාඕන්හි මිනී කන්නා’සහ ජවහර්ලාල් නේරුගේ ඩිස්කවරි ඔෆ් ඉන්ඩියා ඇතුළු බොහෝ පොත් සඳහා රායි කවර නිර්මාණය කළේය.
හදිසියේ ඔහු අත පත් බන්ධයෝපාධ්‍යාගේ සම්භාව්‍ය බෙංගාලි නවකතාවක් වන පාතර් පංචාලි හි ළමා අනුවාදයක් සඳහා වැඩ කරන්නට ඔහුට සිදුවිය.ඔහු එහි අවස්ථා නිරූපිත දර්ශන ද ඇන්ඳේය. එය Aam Antim Bhepu (The Mango-Seed Whistle)ලෙස නම් කරන ලදී. රායි කවරය නිර්මාණය කර පොත සැකසූ අතර ඒ කෘතියේ අන්තර්ගතයෙන් උත්ප්‍රේරණයට ලක් විය. ඔහු එය ඔහුගේ පළමු චිත්‍රපටයේ විෂයය ලෙස භාවිත කළ අතර එහි රූප රාමු සිනමා දර්ශන බවට පෙරළා තමන් කලින් ඇඳ තිබූ චිත්‍ර නිදර්ශන ඉදිරිපත් කළේ ය. ඉන්පසු කළ සෑම සිනමා නිර්මාණයකදීම රායි මුලින් සියලුම රූපරාමු පුද්ගල චරිත සමීප-දූර රූප මෙන්ම පසුබිම් දර්ශන තල යන මේ සියල්ලම චිත්‍ර සටහන් ලෙස නිර්මාණය කර දෙවනුව ඒවා රූ ගත කළා ය. සංගීතය සමග මුසු කොට නළු නිළි රංගන දායකත්වයෙන් භාවාත්මක සිනමා රූප බවට පෙරැළීය.
රායි සිය මංගල අධ්‍යක්ෂණය ‘ පාතර් පංචාලි ‘ චිත්‍රපටයෙන් ආරම්භ කළ අතර, ඒ සඳහා ප්‍රචාරක ව්‍යාපාරයක් තමන්ම දියත් කළේ ය. එමඟින් සිනමාහල්වලට පැමිණීමට පෙර ටීසර් වෙළෙඳ දැන්වීම් ව්‍යාපාරයක් චිත්‍රපටයක් සඳහා භාවිත කළ බෙංගාලයේ පළමු පුද්ගලයා බවට පත්විය. ඔහු විසින්ම පෝස්ටර් නිර්මාණය කරන ලද අතර, එය පසුව සිය වෘත්තීය ජීවිතය පුරාම ඔහු පවත්වාගෙන ගිය පුරුද්දක් විය. රායි අකුරු මෝස්තර ලෝකයට ද දායක වී ඇති අතර එහිදී ඔහු ඉන්දියානු අකුරු මෝස්තර සහ බටහිර අක්ෂර වින්‍යාසය ඒකාබද්ධ කර ‘ඩැෆ්නිස්’, ‘හොලිඩේ ස්ක්‍රිප්ට්’ සහ ඔහුගේ නම යෙදූ ‘රායි රෝමන්’ සහ ‘රායි බිසාර්’ යන රෝම අකුරු මාදිලි හතරක් නිර්මාණය කළේය. චිත්‍රපටයක සංවේදීතාවට සංගීතය ආවේණික බව රායි විශ්වාස කළ අතර, කතාව සහ අනුරූප සංගීත ස්වරය එකවර පරිණාමය වන බව සහතික කරමින්, චිත්‍රපටයේ තිරරචන අවදියේ සිටම සංගීතය පිළිබඳ කටයුතු ආරම්භ කළේය. ඔහුගේ සුවිශේෂී ලක්ෂණයක් වූයේ, ඔහුගේ කාර්ය මණ්ඩලයේ සංගීතඥයන් මත පදනම් ව, ඉන්දියානු හෝ බටහිර අංකනයෙන් සංගීතය සටහන් කර ගත හැකි වීමයි.
1965 දී ජේම්ස් අයිවරිගේ ෂේක්ස්පියර් වොල්ලා ඇතුළු බොහෝ වාර්තා චිත්‍රපට සහ විශේෂාංග චිත්‍රපට සඳහා රායි ශබ්දපට නිර්මාණය කළේය. 1991 දී අධ්‍යක්ෂණය කළ ඔහුගේ අවසන් චිත්‍රපට ‘ආගන්තුක’හි දී, ඔහු සිය ලාක්ෂණික බැරිටෝන් හඬින් පේළි කිහිපයක් ගායනා කළේය. කීර්තිමත් ප්‍රංශ නිර්මාපකයකු වන මොරිස් ජැරේ වරක් රායිගේ සංගීත ප්‍රසංගය හැඳින්වූයේ “එකම අවස්ථාවේදීම හොල්මන් කරන සහ ආත්මය අවුස්සන සම්මෝහයක්” ලෙසිනි.වරෙක මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් කීවේ‘පාතර් පංචාලි’ හි එක්ව වැයෙන සරෝද් භාණ්ඩ හයක සමූහ සංධ්වනිය, භාෂාව නොදන්නේ වුව සිත සන්තාපයෙන් පුරවා ඇස කඳුළින් පිරවීමට සමත් වුවා බවය.
1977 දී, ඉන්දියාවේ කළ සංචාරයකදී අකිරා කුරොසාවා සත්‍යජිත් රායි සමඟ දිනක් ගත කළේය. පසුව කුරොසාවා රායි ගැන මෙසේ ලිවීය.
“මට ඔබව මුණගැසුණු පළමු අවස්ථාවේ සිටම මට හැඟී ගියේ ඔබ දැවැන්ත ගසක් වැනි මිනිසෙක් බවයි. ඉන්දියාවේ වනාන්තරවල මහා ගසක්.”
නිශානි අත්තනායක
