ශ්‍රී ලාංකේය නාට්‍ය ක්‍ෂේත්‍රයේ ‘සමාජ නාට්‍ය’යනුවෙන් හැඳින්වෙන වෙනම අංගයක් තිබේ දැයි මම මීට සෑහෙන කලෙක සිට එම ක්‍ෂේත්‍රයට හා නාට්‍ය හා රංග කලාව යන විෂය පථයට සම්බන්ධ විවිධ පුද්ගලයන්ගෙන් අසා ඇත්තෙමි. එවිට ඒ සෑම කෙනෙකුගෙන්ම ලැබු‍ෙණ් පොදු පිළිතුරකි. එනම් “නැත” යන්න ය. ඒ අනුව එම කරුණ තව දුරටත් විස්තර කොට විමසූ විට ඔවුන් සෑම අයකුම දුන් වෙනම පිළිතුරක් විය. එනම් මා සමාජ නාට්‍ය ලෙස වරදවා හඳුන්වා දී ඇත්තේ මීට දශක කිහිපයකට පෙර අප රටේ ප්‍රචලිතව තිබී මේ වන විට මුළුමනින්ම අභාවයට ගොස් තිබෙන “ටීටර්” නාට්‍ය කලාව බව ය. එහෙත් මගේ විශ්වාසය පිළිගැනීම, අත්දැකීම් සේම හැදෑරීම් අනුව එය පූර්ණ සත්‍යයක් නොවේ. ඊට හේතුව ටීටර් කලාවේ සහ එම යුගයේ අපර අර්ධය තුළ සමාජ නාට්‍ය නම් සිංහල නාට්‍ය කලාව හා සම්බන්ධ වෙනම චූල ග්‍රාමීය නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් හිස ඔසවා තිබූ බැවිනි.
සිංහල නාට්‍ය කලාවේ ඉතිහාසය සම්බන්ධයෙන් ප්‍රශස්ත විවරණයක් ගෙනෙන විජේරත්න පතිරාජයන් ගේ සිංහල නාට්‍ය වංශය (ගොඩගේ ප්‍රකාශන 2007) කෘතියට අනුව මෙම ටීටර් පිළිබඳ ඉතිහාසය 1915-20 අතර යුගය තෙක් දිව යන්නකි. එතෙක් පැවති ‘නූර්ති’ නමින් හැඳින්වුණු නාටකයේ පිරිහීමත් සමඟ ඇරඹුණු මෙම ටීටර් නාට්‍ය Theater යන ඉංග්‍රීසි වචනයේ සුඛෝච්චාරණයකි. ඒ අනුව එවක සමාජය තුළ ‘ටීටර්’ මඩුව, ටීටර් කාරයෝ, ටීටර් සින්දු, ටීටර් නටනවා යන වදන් ගම් මට්ටමේ සිට ව්‍යවහාර වී තිබේ. ඒ 1920 න් පසුව ය. එහෙත් ඉහත සඳහන් විවරණයට ඌණ පූර්ණයක් එක් කළහොත් ටීටර්වල මුල් කොටසේ දී නූර්තියෙන් මිදී ගත් නව සම්ප්‍රදායක් හෙළි පෙහෙළි කළ මුත් ඒවායින් වැඩි කොටස ආගමික, ඓතිහාසික සහ පුරාවෘත්ත යන තේමාවන් පසුබිම් කොට නිෂ්පාදනය වූ ඒවා බව පැවසීමට සිදු වනු ඇත. හුදෙක් ග්‍රාමීය මට්ටමින් එළිමහනේ තනන ලද වේදිකාවන්හි රඟ දැක්වුණු මෙම ටීටර්වලින් මුල් කොටස එම සමකාලීන ගැමියන් විසින් හඳුන්වන ලද්දේ ‘රජ කතා’යනුවෙනි. 1970 වසරේ තිරගත වූ මහගම සේකරයන් අධ්‍යක්ෂණය කළ “තුංමං හන්දිය” චිත්‍රපටයේ සේම 1976 වසරේ තිරගත වූ වසන්ත ඔබේසේකරයන් අධ්‍යක්ෂණය කළ “වල්මත් වූවෝ” චිත්‍රපටයේ ද මෙම ගම්බද ටීටර් දෙකක දර්ශන ඇතුළත් ව තිබූ බව මතක ය. එහෙත් 1960 දශකයේ අවසාන භාගයේ දී පමණ මෙම “රජ කතා” නමින් හැඳින්වුණු ටීටර් අතරට “සමාජ කතා” හෙවත් සමාජ නාට්‍ය නමින් හැඳින්වුණු නව ග්‍රාමීය රංග කලා උප සංස්කෘතියක් ද පිවිස තිබිණ.
“මට මතක විදිහට ඔය රජ කතා ටීටර්වලින් පස්සේ තමයි සමාජ කතා කියන ටීටර් ජනප්‍රිය වුණේ.මගේ අයියා හැරී ලක්දුසිංහත් කුසලතා රාශියක් තිබුණු ගම් මට්ටමේ කලාකාරයෙක්.ඒ වගේම අයියා ඒ කාලේ හරිම කඩවසම්.අපි කියන්නේ “නළුවා වගේ” කියලා. හැබැයි අපි එහෙම කියන්නේ සිනමා නළුවො පදනම් කරගෙන නේ. අයියා මුලදී රජ කතා වගේම පස්සේ සමාජ කතා කියන ටීටර් අධ්‍යක්ෂණය කළා විතරක් නෙවෙයි ඒවයේ ප්‍රධාන චරිතත් රඟපෑවා.”
සමාජ කතා හෙවත් සමාජ නාට්‍ය සම්බන්ධයෙන් ඉතා අගනා හෝඩුවාවක් මා වෙත ලබා දුන් ජාතික කෞතුගාර සහ කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයීය පුරා විද්‍යා පශ්චාත් උපාධි ආයතන හිටපු අධ්‍යක්ෂ ආචාර්ය සිරිනිමල් ලක්දුසිංහ කීය. ඔහු ගම්පහ දිස්ත්‍රික්කයේ වේයන්ගොඩ ඉපිද හැදී වැඩී අද ද එහි ජීවත් වන්නෙකි.1970 දශකයේ ඇරඹුමත් සමඟ ග්‍රාමීය මට්ටමින් ව්‍යාප්ත වූ මෙම සමාජ නාට්‍ය නම් රංගන කලා උප සංස්කෘතිය සමකාලීන ජනප්‍රිය සිනමාව ආදර්ශ කොට ගත් එකක් බව අපගේ ද පෞද්ගලික වැටහීම ය. මෙම සමාජ නාට්‍ය නම් වන ටීටර් සම්ප්‍රදායේ නිර්මාණයන් තුළ සමකාලීන වේදිකා නාට්‍ය මගින් තිබූ නාට්‍යමය අංග වෙනුවට චිත්‍රපට ජවනිකා ආකෘතිය සජීවී ලෙස පුනර් රූපණය විය.ඒ සමකාලීන වේදිකා නාට්‍යයට වඩා වෙනස් මඟක් ගනිමිනි. ඒ අනුව ළමා වියේ පසු වූ අපි එවක අපේ ගම්බද ප්‍රදේශවල පොල් කොට මත ඉදි වූ තාවකාලික වේදිකා මත කරළියට නැංවුණු එම සමාජ නාට්‍ය නැරඹීමෙන් “විකල්ප සිනමාස්වාදයක්” ලැබුවෙමු. බොහෝ විට ගමක යම් පිරිසක් එක් ව වසරකට වරක් ගමේ ප්‍රසිද්ධ ස්ථානයක රඟ දක්වන ලද මෙම සමාජ කතා සහිත නාට්‍ය එක දර්ශනයකට පමණක් සීමා විය. එමෙන්ම කිසියම් ආගමික ස්ථානයකට හෝ සංවිධානයකට ආධාර පිණිස රඟ දැක්වුණු මුත් මේවා එළිමහනේ සිට නොමිලේ නැරඹිය හැකි විය. ඔවුන් වෙත එම ආධාර ලැබුණේ ඒ සඳහා විශේෂයෙන් ඇරයුම් ලත් ප්‍රභූන් ගෙන් හා ඒ අතර තුර පැවැති භාණ්ඩ සල්පිල් හා වෙන්දේසි ආදිය මඟිනි.
ගණේමුල්ලේ, මිදෙල්ලවිට පදිංචි සිරිල් ඩියුරන් එවක මගේ ප්‍රියතම ටීටර් නළුවෙකි. වේදිකා නළුවකුට වඩා සිනමා නළුවකුට සුදුසු කඩවසම් පෙනුමක් හෙවත් ‘නළු කට් එකක්’තිබූ ඔහු බොහෝ විට ඒ ටීටර්වල පෙම්වතාගේ චරිතයට පණ පොවනු අපි එම පොල්කොට වේදිකා ඉදිරියට වී මහත් ආසාවෙන් බලා සිටියෙමු.
“ඒ කාලේ ඕවට සමාජ නාට්‍ය කිව්වේ ඒවා සමාජයට ආදර්ශයක් දෙන්න හදපු නිසා. මම රඟපාපු සමාජ නාට්‍ය කීපයකම අධ්‍යක්ෂණය කළේ කොළඹ කච්චේරියෙ වැඩ කරපු ජී.ඩී ධර්මදාස කියලා ගැමි කලාකාරයෙක්. නමුත් උන්නැහේ ඒ නාට්‍යයේ පිටපත වෙනුවට කතා සාරාංශය විතරයි අපිට ලියලා දුන්නේ. ඊට පස්සේ අපේ චරිතය මොකක්ද කියලා හඳුනාගෙන ඒකට සුදුසු දෙබස් යෙදීම අපිට තමයි කරන්න වුණේ. පුහුණුවීම් වුණත් තුන් හතර වතාවකට වඩා කෙරුණේ නෑ. නමුත් වැඩේ ලස්සනට සිද්ධ වුණා”පසුව මහ කොළඹ ආර්ථික කොමිසමේ ප්‍රධාන ආරක්ෂක කළමණාකරු වශයෙන් සේවය කොට මේ වනවිට තම දිවියෙන් වැඩි කොටස සමාජ සේවා කටයුතු උදෙසා කැප කොට හිඳින සිරිල් ඩියුරන් කීය.
සමකාලීන සිනමාවේ දක්නට ලැබුණු කොල්ලා, කෙල්ල, දුෂ්ටයා, විකටයා ආදී වශයෙන් වන චරිත ආකෘතිය මෙම සමාජ නාට්‍යවල ද ඒ ආකාරයෙන්ම දක්නට ලැබුණු අතර ඒවායේ කතා බොහෝ විට පවුල් ප්‍රජා හා සමාජ අර්බුද මුල් කර ගත් ආදර්ශවත් ඒවා විය. ජන මනැස ආනන්දයෙන් ප්‍රඥාව වෙත රැගෙන යාම කලාවේ මූලික අරමුණක් බව පැවසුණ ද මෙම සමාජ නාට්‍ය තුළ කලාත්මක බව අබිබවා ආදර්ශය ප්‍රමුඛ වී තිබිණ. ඒ ප්‍රේමය දරු,මාපිය හා සහෝදර සෙනෙහස යන අංග සේම හාස්‍ය හා ත්‍රාසය ද නිසි පමණට සුසංයෝග කරමිනි.මෙම සමාජ නාට්‍යවල හාස්‍යයට මුල් තැනක් හිමි ව තිබූ අතර එහිදී විකටයන් සඳහා සැබෑ ජීවිතයේදීත් විනෝදකාමී හැසිරීම්වලින් යුතු විකට බස් දොඩන්නවුන් තෝරා ගැනීම විශේෂයෙන් දක්නට ලැබිණ. එහෙත්, මෙම සමාජ නාට්‍යවල විකට නළුවන්ට බලි තොවිල් ශාන්තිකර්ම ශිල්පීන්ට මෙන් අසභ්‍ය දෙපැත්ත කැපෙන කතා කීමට ඒවායේ අධ්‍යක්ෂවරුන්ගෙන් හෙවත් “මාස්ටර්ලා ගෙන්” කිසිදු ඉඩක් නොලැබුණි.
ඒ මෙම නාට්‍යය නැරඹීම පිණිස විශේෂ ආරාධිතයන් සේ පැමිණි එම ගම්බද ප්‍රභූන් වේදිකාව ඉදිරිපස මුල් පෙළේම අසුන් ගෙන සිටි බැවිනි. එමෙන්ම මුල් කාලයේ මේ සඳහා ගැමි කතුන් එක් නොවූ අතර එම කාන්තා චරිත පිරිමින් විසින්ම රඟන ලදී. නමුත් එම නාට්‍ය කරළියට නැංවුණු අවසන් යුගයේ මේවායේ කාන්තාවෝ ද රඟපෑහ. වේදිකා නාට්‍ය සහ මෙම සමාජ නාට්‍ය අතර පවතින ප්‍රධාන වෙනස්කම් රැසක්ම තිබිණ.ඒ අතුරින් වේදිකා නාට්‍යවල නොතිබූ තාත්වික බව කෙරෙහි ටීටර් කරුවෝ විශේෂ උනන්දුවක් පළ කළහ. වේදිකා නාට්‍යවල මුල් තැනක් හිමි වන අභිනයන් අබිබවා දෙබස් හඬ නැංවීමට ද ප්‍රධාන ලක්ෂණයක් විය. එම නාට්‍යයන්හි දෙබස් සහ තිරයෙන් පිටුපස සංගීත කණ්ඩායමේ ගායන හා වාදන එළිමහනේ හිඳින රසිකයන්ට පහසුවෙන් ශ්‍රවණය කිරීම පිණිස ශබ්ද විකාශන යන්ත්‍ර යොදා තිබූ අතර නළු නිළියන්ට දෙබස් කීම පහසු වන සේ වේදිකාවේ ඉහළ මයික්‍රෆෝන් දෙක තුනක් එල්ලා තිබෙනු දැකිය හැකි විය. එවිට නළුවා දෙබසක් පවසන විට හීන් සීරුවේ ඉන් එකකට මුව ළං කළ යුතු විය.
අප රටේ ග්‍රාමීය ප්‍රදේශ කේන්ද්‍ර කරගත් මෙම සමාජ නාට්‍ය 1960,1970 දශකවල පවා ග්‍රාමීය බවක් පළ කළ මීතොටමුල්ල, සාලමුල්ල, කොලොන්නාව, වැල්ලම්පිටිය,ගොතටුව, කොටිකාවත්ත ආදී අගනුවරට තදාසන්න ප්‍රදේශවල පැහැදිලි ව්‍යාප්තියක් දක්නා ලදී. එම කලා පරපුරෙන් ටීටර් කලාවේ අත්පොත් තැබූ කලාකරුවන් අතුරින් මේ වන විට වේදිකාව, ටෙලි නාට්‍ය සහ සිනමාව යන අංශ තුනෙන්ම මහා නිපුණත්වයක් පළ කළ ජ්‍යෙෂ්ඨතමයකු වන බී. සිරිතුංග පෙරේරාට හිමි වනුයේ මුල් තැනකි.
“ඒ කාලේ ඔය කියන ගම් ප්‍රදේශවලින් වෙසක්, පොසොන් නාට්‍යවලට අමතරව සමාජ නාට්‍ය මතු වීමේ ප්‍රවණතාවක් තිබුණා. ඒවා වේදිකා නාට්‍යවලට වඩා වෙනස් වුණත් ඒ නාට්‍ය රසිකයන් අතරේ අතිශයින් ජනප්‍රිය වුණා. සැම්සන් අල්විස්, අනිල් සමරජීව,හග්ගල්ලේ නීල් පියතිලක, යාපා ගුණසේකර, තංගල්ලේ සියසිරි වගේ සමාජ නාට්‍යකරුවන් එක්ක ඒ වෙනුවෙන් යමක් කරන්න මටත් පුළුවන් වුණා. ඊට කලින් වෙසක් පොසොන් නාට්‍යවලට දායක වුණු මම 1969 අවුරුද්දේ “අපරාධකාරයෝ” නමින් සාලමුල්ල හන්දියේ වේදිකාවක මගේ මුල්ම සමාජ නාට්‍යය වේදිකාගත කළා” සිරිතුංග පෙරේරා පවසයි.
ඔහු පවසනුයේ ඊට පෙර වැල්ලම්පිටිය හන්දියේ මාස තුනක පමණ කාලයක් පැවැති අශෝක මේලා නමින් පැවැති සැණකෙළියේ සෑම සඳුදා සහ සිකුරාදා දිනයකම මේ ආකෘතියේ නාට්‍යයක් වේදිකාගත කළ බවයි.පිටතින් පැමිණි නාට්‍ය කණ්ඩායම් ඉදිරිපත් කළ එම නාට්‍ය රුපියලක් ගෙවා වාඩි වී නැරඹීමට සේම එම සැණකෙළි බිමෙන් පිටත සිට නොමිලේ නැරඹීමට ද ඉඩ කඩ සැලසී තිබූ බව පවසන ඔහු වැඩිදුරටත් පවසනුයේ එකල රුපියල බැගින් ගෙවා තම රංගාවතරණය සම්බන්ධ දැනුම් අත්දැකීම් අවබෝධයන් ඒ ඔස්සේ ලබා ගත් බවයි.
“අපේ සමාජ නාට්‍යවල එක එක ජවනිකාවට අදාළ පසුබිම් තිර තිබුණා.
උදාහරණයක් හැටියට නගරයක්, මන්දිරයක්,උද්‍යානයක් වගේ චිත්‍ර ඒ තිරවලින් ප්‍රදර්ශනය වුණා. ඒවා වගේම නාට්‍යවලට උවමනා ඇඳුම් රැවුල් කොණ්ඩ පවා කුලියට දෙන පිරිස් හිටියා. ඒවා ටවර් හෝල් නාට්‍යවලත් තිබුණු අංග.පොදුවේ ඔය හුඟක් නාට්‍යවල තිරයෙන් පිටිපස්සේ ඉඳන් සංගීතය සැපයුවේ ෂෙල්ටන් ජයසිංහ කියන සංගීතවේදියාගේ කණ්ඩායම. සර්පිනාව ඩොල්කිය බටනලාව වගේ සීමිත සංගීත භාණ්ඩ කීපයකින් උපරිම සංගීත රසයක් ලබා දෙන්න ඒ අයට පුළුවන්කම තිබුණා”සිරිතුංග පෙරේරා කීය.
කොළඹ මහ දිසාපතිවරයා වශයෙන් සේවය කර විශ්‍රාම ලැබූ ශ්‍රී ලංකා පරිපාලන සේවයේ ජ්‍යෙෂ්ඨතමයකු වන සුනිල් කන්නන්ගර ද යොවුන් වියේ දී මෙම සමාජ නාට්‍යවලට සම්බන්ධව සිටි ඒවායේ විවිධ චරිත පවා රඟ පා ඇති අයෙකි. බදුරලිය, පාලින්ද නුවර, හැඩිගල්ල ජනපදයේ මැල්ලගහවිල හන්දිය ඔවුන් පොල් කොට කරළිය ඉදි කර ගත් බිමය. ඒ සෑම සමාජ නාට්‍යයක්ම අවසානයේ සමාජයට කිසියම් පාඩමක් ආදර්ශයක් ලබා දීම පිණිස තාත්වික ශෛලියෙන් වේදිකා ගත වූ ඒවා බව ඔහු පවසයි
“අපේ ගමේ එක සමාජ නාට්‍යයක පහර කෑමට ලක් වුණු කෙනෙක් බිම වැටිලා ඒ පහර දීපු තැනැත්තාට වෙඩි තියන දර්ශනයක් තිබුණා. අධ්‍යක්ෂකවරයා ඒ දර්ශනය කොච්චර තාත්විකව සැලසුම් කරලා තිබුණ ද කිව්වොත් ඒ නළුවා ඒ පිස්තෝලෙන් ඒ වෙඩිල්ල තියන කොටම ස්ටේජ් එක යට ලොකු තුන්හුලස් බට්ටෙක් පත්තු කරන්නත් සැලසුම් කරලා තිබුණා. ඔන්න ඒ වගේම ඒ දර්ශනයේ දී පහර කාලා බිම වැටුණු නළුවා අතේ තිබුණු පිස්තෝලේ මානන කොටම කන් පැලෙන සද්දෙත් ස්ටේජ් එක යට තියන බට්ටා පුපුරලා ඒකේ ලෑලි අස්සෙන් උඩට දුම් මතුවෙන්න පටන් ගත්තා. ඒ එක්කම ඒ වෙඩි පාර වැදුණු නළුවා ලේ පෙරා ගෙන වේදිකාවේ ඇදගෙන වැටුණා. මේක දැක්කා විතරයි අපි හිතුවේ මේ යෝදයා ඇත්තටම වෙඩි තිබ්බා කියලා. අන්තිමට බලනකොට ඒක වතුර පිස්තෝලයක්.ඒ පිස්තෝලෙට වතුර වෙනුවට පුරවල තියෙන්නේ කුකුල් සායම්”
ඉහත සඳහන් කරුණු අනුව වුව අන් කිසිදු වේදිකා නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක දක්නට නොලැබෙන මෙම සුවිශේෂාංග සහිත මෙම ගැමි සමාජ නාට්‍යය අනන්‍ය සම්ප්‍රදායක් සේ නූතන නාට්‍ය හා රංග කලා විෂය පථයට එක් නොකිරීම බරපතල අගතියක් හා අසාධාරණයක් බව නොකියාම බැරි ය.
හැරී ලක්දුසිංහ, සිරිල් ඩියුරන්, බී. සිරිතුංග පෙරේරා
තිලක් සේනාසිංහ
