ශ්‍රී ලංකාව බ්‍රිතාන්‍ය කිරීටයෙන් නිදහස් වීම ඉන්දියාවේ මෙන් දැවැන්ත අධිරාජ්‍ය විරෝධි අරගලයක ප්‍රතිඵලයක් නොවේ. ඒ නිසාම අනන්‍යතා සහිත ශ්‍රී ලාංකිකයා තනා ගන්නට ලංකාව අසමත් විය.
යටත් විජිත පාලනයෙන් මිදුණු නමුදු ඉනික්බිතිව මෙරට පාලනය භාරගත් කළු සුද්දන්ට ශ්‍රී ලංකාවේ ජාතික අනන්‍යතාවන් සමඟ මුසු වීමට අවශ්‍ය කරන පරිකල්පනය තිබුණේ නැත. ඔවුන් වඩාත් නැඹුරු වූයේ අධිරාජ්‍යවාදීන් විසින් මෙරට ඉතිරි කර ගිය තුප්පහි සංකර සංස්කෘතික අංගයන් කරාය.
ස්වකීය ඇවතුම්, පැවතුම්හි ඉංග්‍රීසි ගතිකත්වයන්, නඩත්තු කිරීමට මහත් රුචියක් දැක්වූ කළු සුද්දෝ දේශීය සංස්කෘතික සම්ප්‍රදායන්ට විරුද්ධ අරගලය පටන් ගත්තේ බ්‍රිතාන්‍යයන්ගෙන් මිදුණු අවසන් පැයේමය. ඉංග්‍රීසි භාෂාව උගත් පන්තිය බටහිරයන්ගෙන් හැලුණු විවිධ සංස්කෘතිකාංග මෙරට ජන සමාජය තුළ පැළ කරන්නට අනවරත අරගලයක් ගෙන ගියහ.
ඔවුන් ඒ සඳහා යොදා ගත් එක් ආම්පන්නයක් වූයේ බයිලා කපිරිඤ්ඤා සංගීතයයි.
පෘතුගීසින් විසින් මෙරටට ගෙන එනු ලැබූ බයිලා සංගීතය ස්පාඤ්ඤ ජන සංගීතයෙන් පෝෂණය වූවකි. එය ඉංග්‍රීසීන්ගේ ආරට හුරු වූවක් නොවන බැවින් ඉංග්‍රීසින් විසින් එක්වරම බයිලාව වැලඳ ගත්තේ නැත. බ්‍රිතාන්‍ය පාලනය ලංකාවේ තහවුරු වන විට මෙරට ජනතාව අතර දැඩිව පිළිසිඳ ගෙන තිබූ ප්‍රබල සාහිත්‍ය මාධ්‍යයක් වූයේ නූර්ති හා නාඩගම් කලාවය. නූර්ති ගායනා සම්ප්‍රදායන් හා නාඩගම් කලාව කළු සුද්දන්ගේ ඇගයීමට ලක් වූයේ නැත. ඔවුන් ඒවා වැලඳ ගැනීමට මැළිවිය. ඊට ප්‍රධානම හේතුව වූයේ නූර්ති, නාඩගම් සංගීතය හා කලාව ජාතික අනන්‍යතාව පෝෂණය කරන්නක් වීමය. 
ටවර් හෝල් රඟහල පදනම් කරගනිමින් ජෝන් ද සිල්වා, චාල්ස් ඩයස් ආදීන් බිහි කළ නාටක සම්ප්‍රදාය අධිරාජ්‍ය විරෝධි හඬක් මතු කළ අතර ඔවුහු එකල එක එල්ලේම පරගැති කළු සුද්දන්ට පහර දුන්හ. ඒ නිසාම ඊට පාලක කළු සුද්දන්ගෙන් අනුග්‍රහයක් නොලැබිණි. ටවර් හෝල් නූර්ති සහ නාඩගම් බ්‍රිතාන්‍ය ගති සිරිත්වලට හා සම්ප්‍රදායන්ට දැඩිව පහර දුන් බවට කොතෙකුත් උදාහරණ තිබේ. ලක්ෂ්මි බායි විසින් ගයන,
ආදි සිංහලුන් පිට දීප දේශ ජය ගන්නා….
තම රට දේවල් පිටරට පටවා පිට කාසිය මෙහි ඈඳා
පිට දීප දේශ ජය ගත්තා..
පිටරට සිංහල කළු සුද්දා
කන්න අඳින්නට පිටරටින් එනතුරු
මුහුදට දත නියවන්නා
වැනි ගීත උදාහරණ ලෙස දැක්විය හැකිය. කැඩිච්ච ඉංග්‍රීසි තොල ගාගත් බටහිර උරුවට හුරුවුණු ජන කොට්ඨාසය බයිලා සංගීතය වැනි මාධ්‍යයන්ට නැඹුරු වූයේ එය සිංහල ජන සමාජය තුළ තහවුරුව පැවති නූර්ති සම්ප්‍රදායන්ට විකල්පයක් ලෙස යොදාගත හැකි වූ නිසාය.
වොලී බැස්ටියන් වැනි ගායකයන් ඉදිරිපත් කළ බයිලා සංකර සමාජය විනෝදය පිණිස යොදා ගත් බව පෙනේ. ඉංග්‍රීසින්ගෙන් විතැන් වුණු මේ අතරමැදි පන්තියේ සමහරු මිෂනාරීහු වූහ. ඔව්හු ඉංග්‍රීසි සංස්කෘතියත් දේශීය සංස්කෘතියත් අතර දෝලනය වෙමින් සිටියහ.
වාණිජ නගර ආශ්‍රිතව සහ යුරෝපීයයන් සතුව පැවැති වතු සමාගම් ආශ්‍රිතව ජීවත් වූ මෙම බටහිර අනුකාරක සමාජ පෙළැන්තිය සිංහල ජන සමාජයේම කොටසක් වූ නමුත් ඔව්හු ඒ හා මුසු නොවී තමන්ටම ආවේණික වූ විදග්ධ සංස්කෘතියක් ගොඩනඟමින් සිටියෝය. මෙම පිරිසේ සිංහල උගත් ප්‍රබුද්ධ සමාජය යන හින්දුස්ථානී රාගධාරී සංගීතය රසවින්දනයට හුරුවී සිටියහ. යට කී බටහිර අනුකාරකයන්ගෙන් ඉහළ රසඥතාවක් තිබූ පිරිස් බිතෝවන්ගේ සංගීතය හැදෑරීමට ද යොමු වූහ.
මෙම සංස්කෘතික ස්තර දෙක අතර පැහැදිලි බෙදුම් ඉරක් නොවූ අතර එකක් අනෙක අතික්‍රමණය කිරීම සඳහා සමාජය තුළ බලපෑම් සහගතව ක්‍රියා කළේය. ලංසි, බර්ගර් වැනි ජනකොටස් ස්වකීය රසවින්දනය උදෙසා බයිලා කපිරිඤ්ඤා ගීත යොදා ගත්හ. පහළ පන්තියේ ජනයා අතර සබඳතා ඇති කර ගැනීම සඳහා ද බයිලා කරගත්තේය.
නගරයෙන් ගමට පැමිණෙන ඇතැම් උදවිය පවත්වන සාජ්ජ, පාටිවලදී ගායනා කරන ලද්දේ අසභ්‍ය වචන ද ඇතුළත් කලවම් බයිලා ගීතය.
කුස්සි අම්ම සේරා
අයි ඩෝන්ට් විත් තිසේරා
අල්ලපු ගෙදර වස්සා
මට බිම දාගෙන ඇන්නා
අනේ නෝන අයිම් වට්ටු ඩූ
අනේ මගේ නෝනා
මට ගෙදර යන්න ඕනා
මගෙ මාස බාගෙ පඩිය දෙන්නකෝ.
පසු කලෙක පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයෙන් උපාධිය ලබා සිවිල් සේවාවට ඇතුළත් වූ අමාතාංශ ලේකම් වැනි තනතුරු දරන්නන් පවා තම සන්ධ්‍යා සාද අවස්ථාවන්හිදී සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මනමේ, සිංහබාහු ආදී සම්භාව්‍ය නාට්‍ය ගීතවලින් පටන්ගෙන පදම වැඩි වූ පසු බයිලාවලට මාරු වූ ආකාරය සමකාලීනයෝ හොඳින් දනිති.
රෝසා පොල්ල ගෙනෙන් බල්ල මරන්න
උසී උසී බයිලා නෝනා වැටේ මුරුංගා
වැනි විවිධ ගීත ප්‍රීතිජනක අවස්ථාවලදී ඔවුහු ගායනා කළහ. එම සමකාලීන විශ්වවිද්‍යාල ඇදුරන්ට පහර ගැසීමට ද ඒවා යොදා ගත්හ.
මැණිකෙ එක්ක යාළු වුණේ මලලසේකර..
මැණිකෙ අරන් පැනල ගියේ
සුමනසේකර.
හායි හූයි බබි ආච්චිගෙ බයිසිකලේ
කොල්ලො කෙල්ලො වටකරගෙන ගැහුව බෙලේ එක.
වැනි නොනවතින වැල් බයිලා ගීත සමාජගත වූයේ විනෝදාස්වාදය සඳහා යොදා ගන්නා ගායන මාදිලියක් වශයෙනි. බයිලා කපිරිඤ්ඤා සංගීතයේම දිගුවක් ලෙස සී.ටී. ප්‍රනාන්දු වැන්නන් ඉදිරිපත් කළ ගීත ඉන්දියානු රාගධාරී සංගීතයෙන් කුල්මත් වූ ප්‍රභූ සමාජය අගය කළේ නැත.
සී.ටී. ප්‍රනාන්දු බයිලා ගීත සන්දර්භය තව දුරටත් ඉදිරියට ගෙන ගොස් විශාල රසික පිරිසක් ප්‍රමෝදයට පත් කළේය. එම ගීත තුළ ස්පාඤ්ඤ ගීත සම්ප්‍රදායේ ආභාසය ඉතා පැහැදිලිව දකින්නට තිබිණි. නව බටහිර තනුවලට බෙහෙවින්ම ආකර්ෂණය වූයේ එවකට ඉංග්‍රීසි ගී ඇසීමට ඇබ්බැහි වී සිටි කොළඹ කුරුඳුවත්තේ බංගලාවල විසූ පෙළැන්තියයි.
ඉන්දියානු රාගධාරි සංගීතය පවා 1950 ගණන් වන විට වෙනත් විදේශීය සංගීත සම්ප්‍රදායන්ගෙන් පෝෂණය විය. සී.ආර්. රාමචන්ද්‍රන් 1952දී අල්බේලා නමින් චිත්‍රපටයක් නිෂ්පාදනය කළ අතර එහි ගීත අතිශයින් ජනප්‍රිය වූයේ ඊට බයිලා සහ කැබරේ සංගීත තනු යොදා තිබීම හේතුවෙනි.
ඉන්දියානු සිනමා ක්ෂේත්‍රයේ සංගීතඥයන් දකුණු අමෙරිකානු සහ වෙනත් විදේශ කැබරේ ගීත සම්ප්‍රදායන්ගෙන් ආභාසය ලබන්නට ද පුරුදු විය.
නමුත් ලංකාවේ එය එසේ සිදුවූයේ නැත. මෙරට බයිලා ගීත කලාවේ එක් ලක්ෂණයක් වූයේ කාලීන සංසිද්ධි ආවරණය කිරීමට බයිලා යොදා ගැනීමය. කාලීන අවශ්‍යතා ඉටු කිරීම සඳහා ගොඩනැඟුණු ප්‍රකාශන මාධ්‍යයක් ලෙස බයිලා හැඳින්වීම නිවැරදිය.
වොලී බැස්ටියන් මෙරට බයිලා සංගීත කලාවේ ප්‍රභලයෙක් වුවද ඔහුගේ බයිලා ගීත ජනතාවට තදින් ග්‍රහණය නොවීය. ඊට බලපෑ එක් හේතුවක් වූයේ ඔහුගේ පද බොහෝ දුරට ඉංග්‍රීසි භාෂාව හා මිශ්‍රව පැවතීම බව අනුමාන කළ හැකිය. ග්‍රාමීය ජනතාව පිටිසරයන් හැටියට සලකා හාස්‍යයට ලක් කරන්නටත් ඔවුන්ට පහර ගහන්නටත් එකල බයිලා යොදා ගැනිණි.
80 දශකයේ ඩෙස්මන් ද සිල්වා ගැයූ ඇතැම් බයිලා ගීත ඉහත කරුණු සඳහා හොඳ උදාහරණයකි.
යමන් බණ්ඩො වෙසක් බලන්න
ගනින් බර බාගෙ බඳින්න.
චූඩා මාණිකේ බලාල යනවා මේ අපි.
ලෝබ නැතුව පඬුරු දාල යනවා මේ අපි.
බයිලා සම්ප්‍රදායේ එවැනි ගීත හුදු විනෝදය සඳහා මිසක භක්තිය ජනිත කිරීම සඳහා ඉවහල් වූයේ නැත.
එම්.එස්. ප්‍රනාන්දු වැනි බයිලා ගායකයන් තුළින් අප දකින්නේ බයිලා සංගීතය තුළින් සරල සංගීත රටාවක් උපදවා ගැනීමට ඔහු තුළ වූ සුවිශේෂී හැකියාවය. වෝල්ටර් ප්‍රනාන්දුගේ
මුහුදේ යමු මසුන් මරන්න
දියඹේ ඔරුව දියත් කරන්න
අඹු දරු රැක ගන්න අපට මාළු ලබා දෙන්න
දෙවියනේ
පොදු ජනයා අතර මෙම බයිලා ගීත ජනප්‍රිය වූයේ ජීවන අරගලය එමඟින් එළිදැක්වූ බැවිනි. අසූව දශකයේ අග භාගය වන විට මෙරට සමාජය තුළ නන්නන්තාර ගතික ලක්ෂණ විද්‍යමාන වූ අතර එය නිරූපණය කරන්නට සාහිත්‍යකරුවන් අසමත් වූ අතර බයිලා සංගීතය තුළින් එම සමාජයීය නන්නත්තාර ස්වභාවය එළියට ගන්නට නිහාල් නෙල්සන් සමත් විය.
මේක ගුණේ අයියගෙ බජව් දාන කාමරේ
උඹලට අපිට මචං අගුළු දාලා නෑ දොරේ.
නාගරික සමාජය අත්විඳි සැහැල්ලුව නිහාල් නෙල්සන්ගේ ගීතවල දකින්නට ලැබිණි. ඔහුගේ ගීත වැඩි ප්‍රමාණයක් කාලීන සමාජය අලළා රචනය වූ අතර ඒවා නිසි සමාජ ඇගයීමකට ලක් වූයේ නැත. නිහාල් නෙල්සන් විසින් කුළුගැන්වූ බයිලා සංගීතය තුළින්ම පසුකාලයක සමාජ දේශපාලනික ප්‍රශ්න ඍජුව ඉදිරිපත් කරන්නට සුනිල් පෙරේරා තවදුරටත් පෙරගමන්කරුවකු විය.
“බැරි බර කරේ තියන් දෙපයට වාරු අරන් අපෙ බඩ කට පුරවනවා
රෑ සීපද කියමින් සීතලයට ගැහෙමින් හපුතලෙ කන්ද නඟිනවා.”
මැක්සි ජයවීරගේ එම ගීතය රසිකයා දයාර්ද්‍රව ආමන්ත්‍රණය කරන්නකි. බයිලා සංගීතයේ ප්‍රකාශන ශක්තිය ඉතා දැඩිව නිරූපණය කරන අවස්ථාවක් හැටියට ද දැක්විය හැකිය. මෙහිදී නිතැතින්ම සිහියට එන්නේ,
තණ්ඩලේ දෙන්නා දෙපොලේ දක්කනවා
කටුකැලේ ගාල නොලිහා වද දෙනවා
යන ප්‍රකට ජන කවියයි. කරත්තය දක්කන්නා සහ ගොනා මුහුණ දෙන ඛේදවාචකය, ඔවුන්ගේ ඉරණමේම කොටසක් හැටියට ජන කවියා ඉදිරිපත් කර ඇත. නමුත් මැක්සි ජයවීරගේ බයිලා ගීතය ඉන් ඔබ්බට ගොස් ඊට වඩා ගැඹුරු මානව භක්තියක් සාධක සහිතව ජනිත කර තිබේ.
උඹයි මට කන්න දුන්නෙ
උඹයි මට බොන්න දුන්නෙ
ඒ ගැන මම දිවුරනවා
උඹෙ මස් මිනිසුන්ට
කවදාවත් නොදෙන්න
මම උඹට පොරොන්දු වෙනවා.
එය ඉතා ප්‍රබල අතිශය සංවේදී අවස්ථාවකි. සිංහල ශාස්ත්‍රීය සංගීතයේ හෝ සරල සංගීතය තුළ එවැනි අවස්ථා දක්නට නැත. කාලීන යථාර්ථය එළිදක්වන ප්‍රකාශන මාධ්‍යයක් වශයෙන් බයිලා ගීතය යොදා ගැනීම නිහාල් නෙල්සන් විසින් ද අපූරුවට සිදුකර තිබේ.
“එපා එපා මස් කන්නට කිරි අම්මාගේ” වැනි ඉතාම ප්‍රගතිශිලී සංකල්පනාවක් සමාජගත කළ බයිලා ගීත හැටියට අපට නිහාල්ගේ ගීත හඳුනාගත හැකිය. ඉන්දියානු රාගධාරි සංගීතය යොදා ගනිමින් සමාජ ගැටලු ජනගත කරන්නට උත්සාහ ගත් මෙරට ප්‍රගතිශීලී ව්‍යාපාර බයිලා ගීත කලාව අත්හලේ මන්ද යන්න වෙනම අධ්‍යයනය කළ යුතුය. බොබ් මාලේ වැනි ලෝක ප්‍රකට ගායකයන් රෙගේ සංගීතය තුළින් පීඩිත බහු ජනයා ආමන්ත්‍රණය කළා මෙන් අපට ද සමාජයේ බැටකන පුද්ගලයන් ආමන්ත්‍රණය කරන්නට බයිලා ගීත කලාව යොදා ගැනීමේ හැකියාව උපරිමයෙන් තිබිණි. එහෙත් එය බටහිර වූ පමණින් හෝ පෘතුගීසි හෝ ස්පාඤ්ඤ වූ පමණින් ප්‍රතික්ෂේප කිරීම විප්ලවවාදී ව්‍යාපාරය විසින් ජන මනස අවදි කරන්නට තිබූ වැදගත් මංපෙතක් අමතක කර දැමීමකි.
ප්‍රවීන ගත්කතුවර සේනාරත්න වීරසිංහ සමඟ සංවාදයකි
