වරෙක ජීවිතය වෘත්තාන්ත සිනමාපටයකි. ජීවිතය වෘත්තාන්ත සිනමාපටයක් බඳුය යන්න පමණක් නොව වෘත්තාන්ත සිනමාපටයක් ජීවිතයම පිළිබිඹු කරන බව ද පවසන හොඳම ලාංකේය නිදර්ශනයක් වන්නේ සුමිත්‍රා පීරිස්ය.
සිනමාව තවදුරටත් ලොව පුරාම රජයන්නේ පුරුෂ මූලිකවය. කෙසේ නමුදු කෙටි හා වාර්තා සිනමාව පරයා පෙරට එන වෘත්තාන්ත සිනමාව විෂයෙහි යම් සාධනීය හා ප්‍රමාණාත්මක මැදිහත්වීමක් පළ කරනු පිණිස ස්ත්‍රිය දක්වන උනන්දුව විටෙක විද්‍යමාන වන්නේ ස්ත්‍රීවාදී අරමුණු කුළුගන්වමිනි.
රූපණය හා ගායනය හැරුණු විට කැමරාකරණය, සංස්කරණය, තිර රචනය හා අධ්‍යක්ෂණය යන සිනමාපටයක අත්‍යවශ්‍ය පාර්ශ්ව ප්‍රබලාකාරයෙන් නියෝජනය සඳහා ස්ත්‍රීනට ලැබෙන්නේ අල්ප අවස්ථාය. තවමත් වෘත්තාන්ත සිනමාව සිනමාකරුවාගේ කාර්යයක් ලෙසිනුයි අර්ථ දැක්වෙන්නේ. එනම් වෘත්තාන්ත සිනමාපටයක පළමු වගකිවයුත්තා වන්නේ සිනමාකරුවාය යන්නයි.
සිය ජීවිතය පෙර කී පරිදිම වෘත්තාන්ත සිනමාපටයක් සේ ගෙන එමින්, වෘත්තාන්ත සිනමා භාවිතයෙන් ලාංකේය ජන ජීවිතයේ හැඩ රුව හා ගුණ නිරූපණයට අදාළ අභිනව වෑයමක අනවරතයෙන් නිරත වූ එකම සිනමාකාරිය සුමිත්‍රා පීරිස්ය යන වග එක් අතකින් සහේතුකය. එහෙත් ඇගේ ගමන් මඟ දෙස විමසිල්ලෙන් බලා සිටින හා ඇයට වෙනස් ආකාර සහිතව වෘත්තාන්ත සිනමාවේ ස්ත්‍රී සහභාගිත්වය අවධාරණයට උත්සුක වන කිහිප දෙනෙකුද සිටින වග නොසැඟවිය යුත්තකි. ඉන් අදහස් කෙරෙන්නේ සුමිත්‍රා හුදෙකලා සිනමාකාරියකම නොවන බවයි.
සුමිත්‍රාගේ බාලවිය හා තරුණ විය ගෙවී යන්නේ අතිශය දේශපාලනික පසුබිමකය යන්න අමතක නොකළ යුතුය.. ඈ ලාංකේය වාමාංශික ව්‍යාපාරයේ පුරෝගාමී පවුලක සාමාජිකාවකි. පිලිප් ගුණවර්ධන, ලෙස්ලි ගුණවර්ධන, රොබට් ගුණවර්ධන සේම කුසුමා ගුණවර්ධන හා විවියන් ගුණවර්ධන ඇගේ සමීපතම වැඩිහිටියන්ය. අවශ්‍ය වූයේ නම් ඇයටද සුමිත්‍රා ගුණවර්ධන සේ ලාංකේය දේශපාලනයේ ප්‍රබල හා ප්‍රමුඛ චරිතයක්ව ඉදිරියට පැමිණීමේ ශක්‍යතාව තිබිණි. ඒ සඳහා අවශ්‍ය වන එඩිතර බව හා නොපැකිලීම ඇය සතුව පැවැති වග නොරහසකි. විශේෂයෙන්ම කුසුමා ගුණවර්ධන හා විවියන් ගුණවර්ධන යන ඥාතිවරියන්ගේ කියුම් කෙරුම් හා ඇසුර ඇය කෙරෙහි සෘජුවම බලපාන්නට ඇතැයි සිතේ.
කෙසේ වුවද තරුණ වියට සපැමිණි පසුව සිය ජීවිතයේ හැඩ රුව හා ගුණ සම්බන්ධයෙන් වූ ස්වීය තීරණ කරා එළැඹෙන හැම විටෙකදීම සුමිත්‍රා දේශපාලනික ප්‍රවිෂ්ට වීම් බැහැර කළාය. උත්ප්‍රාසාත්මක තත්ත්වය වනුයේ සුමිත්‍රා සිය සිනමා භාවිතයේ දී දේශපාලනික විවරණ සඳහා කටයුතු නොකිරීමයි.
ප්‍රශස්ත සිනමාකාරියක බවට සුමිත්‍රා පත්වන්නේ පළමු සිනමා අධ්‍යක්ෂණයම ඉවහල් කොට ගනිමිනි. කෙසේ වතුදු මේ පසුපස පවතින වැදගත් සාධකයක් බැහැර නොකිරීමට පියවර ගත යුතුය. මේ ඇය ප්‍රශස්ත සිනමා සංස්කාරකවරියකද වන බවයි. ලාංකේය සිනමාවේ මං සලකුණු බවට නන් අයුරින් පත්වන සිනමාපට කිහිපයකම සංස්කරණ ශිල්පිනිය වන්නේ ඇයයි. මෙතැන වැඩිපුරම ඇත්තේ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ සිනමාපට කිහිපයකි . ඉන් පළමු අවස්ථාව වන ‘ගම්පෙරළිය’, එතෙක් මෙතෙක් ලාංකේය සිනමාපටයක් ලද ඉහළම අන්තර්ජාතික සම්මානයකින් පිදුම් ලබන්නේ සුමිත්‍රාගේ මෙම සහභාගිත්වයද නිසාය. 1964 පළමු සරසවිය සිනමා සම්මාන උලෙළේ දී ‘ගම්පෙරළිය’ වෙනුවෙන් හොඳම සිනමා සංස්කරණයට හිමි සම්මානය ඇය දිනා ගන්නේ සිනමාවේ පුරුෂ බලයට තියුණු අභියෝගයක් එල්ල කරමිනි. මේ වන විට ලාංකේය සිනමාවේ සංස්කරණ පාර්ශ්වයට එක්ව සිටියේ ‘ගම්බද සුන්දරී’ සංස්කරණය කළ ඉසබෙලා බ්‍රෝහියර් හා ශීලා බැස්ටියන්ය. සුමිත්‍රා පහසුවෙන් එම ප්‍රාරම්භක අවස්ථාව පරයා යන්නේ සිනමා සංස්කරණය සිනමානුරූපී විය යුතුය යන වර්ධිත අදහස අවධාරණය කරමිනි.
‘ගම්පෙරළිය’ ප්‍රමිතිය එලෙසින්ම රැක ගනිමින්
අනතුරුව ඇය ලෙස්ටර්ගේ අධ්‍යක්ෂණයෙන් ආ ‘දෙලොවක් අතර’, ‘රන් සළු’, ‘අක්කර පහ’, ‘ගෝඩ් කිං’, ‘මඩොල්දූව’හා ‘අහසින් පොළොවට’ යන සිනමාපට සංස්කරණයට පිවිසෙන්නේ ‘ගම්පෙරළිය’ ප්‍රමිතිය එලෙසින්ම රැක ගනිමිනි . මෙයින් ඇයට අභියෝගයක් වන්නට ඇත්තේ ‘දෙලොවක් අතර’ හා ‘අහසින් පොළොවට’ සංස්කරණය යැයි සිතේ. ‘ගම්පෙරළිය’ හා ‘නිධානය’ යන සිනමාපට හැරුණු විට ලෙස්ටර්ගේ විශිෂ්ටතම සිනමාපට සේ හඳුන්වා දිය හැක්කේ ‘දෙලොවක් අතර’ හා ‘අහසින් පොළොවට’යි. ලාංකේය සිනමාවේ එන අපූර්වතම සිනමාපටයක් වන දයානන්ද ගුණවර්ධනගේ ‘බක් මහ දීගේ’ සංස්කරණය කරමින් ඇය පවසන්නේ තමා ලෙස්ටර්ගේ සංස්කරණ ශිල්පිනිය පමණක්ම නොවන බවය. සිනමාකාරියක ලෙස පැමිණීමෙන් අනතුරුව ඇය තමාගේ, ලෙස්ටර්ගේ හෝ අන් සිනමාකරුවකුගේ සංස්කරණ ශිල්පිනිය සේ කටයුතු නොකරන්නට පියවර ගැනීමද ඇගේ සිනමා ජීවිතයේ හමුවන සුවිශේෂත්වයකි. ප්‍රවීණ සිනමා සංස්කරණ ශිල්පී ලාල් පියසේන ඇගේ සිනමා අරමුණු හා රිද්මය මැනවින් හඳුනා ගැනීම ඇයට අස්වැසිල්ලක් වූයේ යැයි සිතේ. ඇගේ සිනමා භාවිතයේ වර්ධනීය අවස්ථා සමඟ ලාල් පියසේනගේ සංස්කරණ සහභාගිත්වය රැඳී තිබිණි.
නිර්මාණ සාහිත්‍යයෙන් වෘත්තාන්ත සිනමාව පෝෂණය කිරීම හැම සිනමා කලාපයකදීම අඩු වැඩි වශයෙන් දක්නට ලැබේ. මේ සඳහා ලාංකේය සිනමා කලාපයෙන් විශිෂ්ට, අපූරු හා නිර්මාණශීලී නිදර්ශන ගෙන එන්නවුන් අතරට සුමිත්‍රාද එක්වෙයි. මෙයට තුඩු දුන්නේ ඇගේ සාහිත්‍ය ඇසුරද, ලෙස්ටර්ගේ ඇසුරද යන්න නොවිසඳුණු ගැටලුවකි. ලෙස්ටර්ගේ දීර්ඝ කාලීන සිනමා භාවිතය පුරාම නිර්මාණ සාහිත්‍යයේ ඇසුර නොමඳව දක්නට ලැබේ. සුමිත්‍රා සිය සමීපතම සමකාලීනයන් වන වසන්ත ඔබේසේකර, ධර්මසේන පතිරාජ, විජය ධර්ම ශ්‍රී, එච්.ඩී. ප්‍රේමරත්න හා ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක යන සිනමාකරුවන් අතර කැපී පෙනෙන්නේද මේ සාහිත්‍ය ඇසුර නිසාය. මොවුන’තරින් පතිරාජ, විජය ධර්ම ශ්‍රී, ප්‍රේමරත්න හා ධර්මසිරි සාහිත්‍ය ඇසුරු කළද ඒ සුමිත්‍රා මෙන් පෘථුල අවතීර්ණ වීමකින් නොවේ.
සිනමාගත කරනු පිණිස තෝරා ගැනෙන නවකතා හෝ කෙටිකතා විචාරක අවධානයට හා විචාරක පැසසුමට ලක්වන අවස්ථා බොහෝය. එබඳු නවකතාවකින් හෝ කෙටිකතාවකින් සිනමානුරූපී ගුණාංග සහිත කලාත්මක හා සම්භාවනීය සිනමාපටයක් නිර්මාණය කළ හැකිය යන්න අර්ධ සත්‍යයක් පමණි. එහෙත් සිනමාව මැනැවින් දත් සිනමාකරුවකුට හෝ සිනමාකාරියකට මෙය පරාජය කළ නොහැකි අභියෝගයක් නොවේ. මෙකරුණු මෙසේ සටහන් කරන්නේ සිනමාගත කරනු පිණිස නවකතා හා කෙටිකතා තෝරා ගැනීමේ දී සුමිත්‍රා පළ කළ දෘෂ්ටිය අවාධාරණය කරනු පිණිසය.
සුමිත්‍රා මෙසේ තෝරා ගත්තේ විචාරක අවධානයට එපමණ ලක් නොවූ, විචාරක පැසසුම්ද එපමණ හිමිකර නොගත්, සම්මාන වෙතින් දුරස් වූ හෝ සම්මානනීය වුවද ඒ වග උද්දීපනය නොකළ නවකතා හා කෙටිකතාය. මේවා ලද පාඨක ප්‍රසාදය සම්බන්ධයෙන් ඇය ඕනෑවට වඩා සැලකිලිමත් නොවූ බව පෙනේ. ලාංකේය නවකතාවේ පාඨක ප්‍රසාදය ඉහළින්ම දිනා ගත් කරුණාසේන ජයලත්ගේ නවකතා ඇගේ මුල් කාලීන තෝරා ගැනීමක් විය. ලෙස්ටර්ද ජයලත්ගේ ‘ගොළු හදවත’ පාදක කොටගෙන අගනා සිනමාපටයක් එනමින්ම නිර්මාණය කළ වගද ඈ කෙරෙහි අවිඥානකව බලපාන්නට ඇත. හැඟීම්බර, ප්‍රේමනීය නවකතා විලාසයක් ලාංකේය නවකතාවේ මුල් පෙළේ නැඹුරුවක් සේ සනිටුහන් කරන්නට ජයලත් සමත් වන්නේ ඉහළම මට්ටමකිනි. සුමිත්‍රා ඔහුගේ ‘ගැහැණු ළමයි’ නවකතාව සිය පළමු සිනමා අධ්‍යක්ෂණය සඳහාත්, ‘යහළු යෙහෙළි’ නවකතාව තෙවන සිනමා අධ්‍යක්ෂණය සඳහාත් තෝරා ගන්නේ සැබැවින්ම සිනමා අනන්‍යතාව කරා ඒවායේ මූලික කාරණා රැගෙන ඒම තමාට අපහසු නොවන බව ඉඟි කරමිනි. ‘ලොකු දුව’ සිනමාපටය සඳහාද ඇය තෝරා ගන්නේ එනමින්ම යුතු එඩ්වඩ් මල්ලවආරච්චිගේ නවකතාවය. මෙයද ජයලත්ගේ නවකතා ආර හා පෑහුණු නවකතාවක්ය යන්න රහසක් නොවේ.
පළමු සිනමා අධ්‍යක්ෂණය
සුමිත්‍රාගේ ජනාදරප්‍රාප්තම සිනමාපටය සේ බොහෝ විට සඳහන් කෙරෙන ‘ගඟ අද්දර ‘ සඳහා පාදක වූ ලෙටීෂියා බොතේජුගේ එනමින්ම යුතු නවකතාව සිනමාගත කිරීම අසීරු ලක්ෂණ ගණනාවකින්ම සමන්විතය. තිස්ස අබේසේකර මේ අභියෝගය ජය ගනිමින් රචිත තිරනාටකය සුමිත්‍රා සිය අනන්‍යතාව සුරකිමින් භාවිත කරන්නේ රසික බුද්ධිය සේම හැඟීම්බර බව ද යටපත් නොකරමිනි . සිය පළමු සිනමා අධ්‍යක්ෂණය වන ‘ගැහැණු ළමයි’ හි තිරනාටකය සුමිත්‍රා විසින්ම රචනා කරනු ලැබූවද අනතුරුව අන් තිරනාටක රචකයන් සමඟ අවබෝධයකින් යුතුව කටයුතු කිරීමට ඇය කිසිවිටෙකත් පසුබට නොවීම විශේෂයෙන් කිව යුත්තකි. සිනමාවේ අනුශාංගික අංග සතු ස්වීයත්වයේ තරම පිළිබඳ ඇය සතු වැටහීමේ ප්‍රමාණයයි ඉන් ගම්‍ය වන්නේ. මේ සිය සිනමාපට සංස්කරණයට ඇය විසින් පියවර ගනු නොලැබීම සමඟ බැඳෙන තත්ත්වයකි.
මානෙල් අබේරත්න ඉංග්‍රීසි බසින් විරචිත නවකතාවක් ඇසුරෙන් සුමිත්‍රා අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘මායා’ සිනමාපටයේ තිරනාටකයද තිස්ස අබේසේකරගෙනි. ‘මායා’ බැලූ බැල්මට සංත්‍රාසය හුවා දැක්වූ සිනමාපටයකි. නමුත් ඊට නව කියැවීමක් ගෙන එන්නේ තිස්සගේ තිරනාටකයයි. එය උද්ධරණය කෙරෙන්නේ සුමිත්‍රාගේ සිනමානුරූපී පිළිවෙතයි. මෙයට සමාන තවත් අවස්ථාවක් දක්නට ලැබෙන්නේ ‘ලොකු දුව’ හිදීය. ‘ලොකු දුව’හි තිරනාටකයද තිස්ස ගෙනි.
සිනමා භාවිතයේ විශිෂ්ටතම අවස්ථා
සුමිත්‍රාගේ සිනමා භාවිතයේ විශිෂ්ටතම අවස්ථා සේ බොහෝවිට හඳුන්වා දෙන්නේ ‘සාගර ජලය මදි හැඬුවා ඔබ සන්දා’, හා ‘සක්මන් මළුව’ යි. මෙයින් ‘සාගර ජලය මදි හැඬුවා ඔබ සන්දා’ට විෂය වන්නේ සයිමන් නවගත්තේගම ලියූ අගනා කෙටිකතාවක්ය යන්න අමතක නොකළ යුත්තකි. සයිමන් නවගත්තේගම ලාංකේය නිර්මාණ සාහිත්‍ය සුපෝෂණය කළ විශිෂ්ටයකුය යන්න අවිවාදිතය. සුමිත්‍රා, සයිමන් නවගත්තේගමගේ කෙටි කතාවකින් සිය සිනමා භාවිතයේ උච්චස්ථානයක් සලකුණු කරන්නේ ලෙස්ටර්ගේ තිරනාටක සහය මැනවින් ගලපා ගනිමිනි. ලෙස්ටර් හා තමා අතරැ’ති නොබිඳුණු සම්බන්ධතාව මෙහිදීද ඇය නොවලහා අනාවරණය කරයි.
සුමිත්‍රා -ලෙස්ටර් සුසංයෝගයේ මීළඟ අවස්ථාව වනුයේ ‘සක්මන් මළුව’යි. ‘සක්මන් මළුව’ට සුමිත්‍රා තෝරා ගන්නේ ගොඩ්ෆ්‍රී ගුණතිලක ඉංග්‍රීසියෙන් ලියූ කෙටිකතාවකි.
ලාංකේය නිර්මාණ සාහිත්‍ය පෝෂණයට උරදුන් ජී.බී. සේනානායක ලාංකේය සිනමාව හා එක්වූ අවස්ථා අල්පය. සුමිත්‍රා ඔහුගේ ‘එකට එක’ නවකතාව ‘දුවට මවක මිස’ මැයෙන් සිනමාගත කරන්නේ ටෝනි රණසිංහගේ තිරනාටකයක් ඉවහල් කොට ගනිමිනි. ටෝනි රණසිංහද විශිෂ්ට තිරනාටක රචකයකු සේ හඳුන්වා දීම යුක්ති යුක්තය. මෙහිදීද සුමිත්‍රා සිය සිනමා අනන්‍යතාව අවධාරණය කරන්නේ විශේෂයෙන්ම විචාරක පාර්ශ්වයෙන් එල්ල වූ ප්‍රශ්න කිරීම් මධ්‍යයේයි.
අවසන් වරට සුමිත්‍රා අධ්‍යක්ෂණය කළ සිනමාපට ද්විත්වය වන ‘යහළුවෝ’ හා ‘වෛෂ්ණාවි’ විචාරක හෝ විද්වත් රසික අවධානයට ප්‍රමාණවත්ව ලක් නොවීමද සලකා බැලිය යුත්තක් වේ. එයට එක් හේතුවක් විය හැක්කේ මේ වන විට සුමිත්‍රා හා ඇගේ සමකාලීන සිනමා අධ්‍යක්ෂණ පරපුර කිසියම් සාපේක්ෂ නිහැඬියාවක් දිගින් දිගටම පළකිරීමයි. ඊට සමගාමීව නව සිනමා අධ්‍යක්ෂණ පරපුරක් නව පිරිසක්ද සමඟ සිනමාව තරණය කිරීමයි. ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, ධර්මසේන පතිරාජ හා වසන්ත ඔබේසේකර යන සිනමාකරුවන්ගේ සිනමා ජීවිත විවරණයේ දී මෙකරුණ අපහසුවකින් තොරවම පසක් කර ගත හැකිය.
ස්ත්‍රී කේන්ද්‍රීය සිනමාකාරියක සේ සුමිත්‍රාව හඳුන්වා දීමට බොහෝ සිනමා විචාරකයන්ද, විද්වත් සිනමා රසිකයන්ද නොපැකිළෙන බව සත්‍යයකි. විෂය කර ගනු ලබන ස්ත්‍රී චරිතයේ හෝ චරිත කිහිපයේ ඇතුළාන්තය ගවේෂණය ඇගේ සුලබ ප්‍රවිෂ්ටයයි. මේ ඔස්සේ ස්ත්‍රියගේ අනන්‍යතාව හා ඉරණම හසුකර ගැනීමට ඇය දක්වන මනාපය සුවිශාලය. කෙසේ වුවත් මෙහිලා ඇය පිහිටා සිටින්නේ සිනමානුරූපී බවින් අනූන සාකල්‍යයෙන්ම විචිත්‍ර වූ ප්‍රකාශන රීතියකය. සිනමාව යනු ජීවිතය, සමාජය හා පුද්ගලයා පිළිබඳ යථාර්ථ ගවේෂණයෙහි නිරත මාධ්‍යයක් විය යුතු බව පවසන හා අදහන විචාරක ආකල්පය හා සුමිත්‍රාගේ මෙම රීතිය අතර ප්‍රතිවිරෝධතාවක් ඇතිවන වග පෙනී යයි. එහෙත් සිනමාවේ එකම කාර්යභාරය විය යුත්තේ මෙයද යන ප්‍රශ්නයට ලැබෙන නැත යන පිළිතුර වඩා සහේතුක වන කල්හි සිදුවන්නේ සුමිත්‍රාගේ සිනමා භාවිතය දෙස විවෘතව හා තුලනාත්මකව බැලීමේ නව අවස්ථා විවර වීමය.
හැම විටෙකම සුමිත්‍රා පීඩාවට පත්වූ ස්ත්‍රියක හෝ ස්ත්‍රීන් කිහිප දෙනකු සමඟ රැඳී සිටින්නට මනාපය දක්වයි. මෙතැන සියලු ආකාරයේ ස්ත්‍රීන් සිටින බව පෙනේ.
ලෙස්ටර් – සුමිත්‍රා සුසංයෝගය
සුමිත්‍රා මෙමඟින් බැහැර වූ අවස්ථා ද්විත්වයකි. පළමු වැන්න පුරුෂ ඇතුළාන්තයක සංවේදනා හසු කර ගනු පිණිස පියවර ගත් ‘සක්මන් මළුව’ය. දෙවැන්න ලාංකේය සමාජයේ හරස්කඩක් බඳු ගෘහ අභ්‍යන්තරයක් නිරූපණය කළ ‘යහළුවෝ’ය. මෙයින් ‘සක්මන් මළුව’ සුමිත්‍රාගේ විශිෂ්ටතම සිනමාපටයක් වන වග පෙරදීද සඳහන් කෙරිණි. පළමු සිනමා අධ්‍යක්ෂණයේ පටන්ම සාක්ෂාත් කර ගත් හා නොපමාව වඩවා ගත් ප්‍රකාශන විලාසය යටතේම සුමිත්‍රා ‘සක්මන් මළුව’ නිර්මාණය කරන්නේ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් ලියූ තිරනාටකයේ ආනුභාවයෙනි. මේ ලෙස්ටර් – සුමිත්‍රා සුසංයෝගයේ අගනාම අවස්ථාව වන්නටද ඉඩ තිබේ.
විචිත්‍ර ප්‍රකාශන රීතිය ඔස්සේ අපූර්ව හා සංවාදාත්මක සිනමාපට දහයක් නිර්මාණය කිරිමේ දී රූපණ පාර්ශ්වය කෙරෙහි සුමිත්‍රා දැක්වූ අවධානය සුළු පටු නොවේ. වරෙක ඇය නවකයන් වෙත ප්‍රමුඛ චරිත පිරිනැමීමට තීන්දු කරන්නේ අපමණ විශ්වාසයකිනි. මෙය නොබිඳුණු වග අද වන විට විචාරක හා විද්වත් රසික පාර්ශ්ව නොවලහා පිළිගනිති. වසන්ති චතුරාණි, අජිත් ජිනදාස, සනත් ගුණතිලක හා නදීකා ගුණසේකර වෙත ඇය ප්‍රමුඛ චරිත නිරූපණය සඳහා ඇරියුම් කරන්නේ ප්‍රවීණ හා ප්‍රතිභාසම්පන්න රූපණවේදීනට සමගාමීවය. මේ ‘ගැහැණු ළමයි’, ‘ගඟ අද්දර’ හා ‘යහළු යෙහෙළි’ යන ඇගේ මුල්කාලීන සිනමාපට වෙතිනි. විජය කුමාරතුංග, ටෝනි රණසිංහ, ලීනා ද සිල්වා, ගීතා කුමාරසිංහ, ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි මේ හා එක්වන්නේ ප්‍රවීණ හා ප්‍රතිහාසම්පන්න රූපණවේදීන් ලෙසිනි. පසුකාලයේ දී රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය, ගාමිණී ෆොන්සේකා, කමල් අද්දරආරච්චි, ජැක්සන් ඇන්තනි, සංගීතා වීරරත්න, රන්ජන් රාමනායක, යශෝධා විමලධර්ම වැනි රූපණවේදීන් සහභාගිකර ගන්නට සුමිත්‍රා පියවර ගන්නේද නවක කිහිප දෙනකු සමඟය. මේ කාංචනා මෙන්ඩිස්, තුමිඳු දොඩන්තැන්න වැන්නන්ය.
සිය සිනමා භාවිතය තුළ දී කැමරා ශිල්පීන් දෙතුන් දෙනෙකුගේම සහය ලබා ගන්නට සුමිත්‍රා දැක්වූ කැමැත්ත ඇගැයීමටද පමා නොවිය යුතුය. ඉන් ඇගේ දැක්ම මනාව වටහා ගෙන තිබුණේ ඩොනල්ඩ් කරුණාරත්න යැයි පැවසීම සෙසු කැමරා ශිල්පීනට කරන අසාධාරණයක් නොවේ. ‘ගඟ අද්දර’ මෙහිලා ඉදිරිපත් කළ හැකි අගනාම උදාහරණයයි.
ලාංකේය සිනමාවේ
අන්තර්ජාතික ප්‍රවිෂ්ට වීම්
සුමිත්‍රා ලද සම්මාන, ඇගැයීම් හා පිළිගැනීම් ලාංකේය සිනමාවේ අන්තර්ජාතික ප්‍රවිෂ්ට වීම් සමඟ බැඳී පවතින බව පැවසිය යුතුම කාරණයකි. සරසවිය, ජනාධිපති, ඕ.සී.අයි.සී., ස්වර්ණ සංඛ යන මෙරට මුල් පෙළේ සිනමා සම්මාන උ‍ෙලළ ගණනාවකදීම ඇය හොඳම සිනමා අධ්‍යක්ෂණය වෙනුවෙන් සම්මාන හිමි කර ගන්නේ අනුශාංගික අංග ඔපවත් කළ ශිල්පීන් බොහෝ දෙනෙකුටද සම්මාන හිමි වන පසුබිමකයි. ‘ගැහැණු ළමයි’, ‘ගඟ අද්දර’, ‘යහළු යෙහෙළි’, ‘මායා’, ‘සාගර ජලය මදි හැඬුවා ඔබ සන්දා’, ‘ලොකු දුව’, ‘දුවට මවක මිස’ වෙනුවෙන් ඇය හොඳම සිනමා අධ්‍යක්ෂණයට සඳහා වූ සම්මාන හිමි කර ගන්නේ ධර්මසේන පතිරාජ, තිස්ස අබේසේකර, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක, අශෝක හඳගම යන සිනමාකරුවන්ගේ මුල් පෙළේ සිනමාපට හා තරග වැදෙමිනි. ලාංකේය සිනමාවේ පුරුෂ බල අධිකාරියට එරෙහි විප්ලවීය ස්ත්‍රී අවතීර්ණ වීමක් සේ මෙම ජයග්‍රහණ හඳුන්වා දීම අනුචිත නොවේ.
21 වන සරසවිය සිනමා සම්මාන උලෙළේ දී සුමිත්‍රා වෙත පිරිනමන්නේ රණතිසර සම්මානයයි. මේ ජීවිතයේ එක්වරක් පමණක් විශිෂ්ට කලාකරුවකුට හෝ කලාකාරියකට පිරිනමන සම්මානයකි. 13 වන ජනාධිපති සිනමා සම්මාන උලෙළේදීත් මෙයට සමාන සම්මානයක් ඇය වෙත පිරි නැමුණි. මේ ස්වර්ණසිංහ සම්මානයයි.
අන්තර්ජාතික සිනමා උළෙල ගණනාවක්ම නියෝජනය කරනු පිණිස සුමිත්‍රාගේ සිනමාපට වරින් වර තෝරා ගැනුනේ සිනමාව අන්තර්ගත කිරීමෙන් නොනැවතී එය විද්‍යමාන කරන්නට ඇය දැක්වූ මහත් උනන්දුව නිසා විය යුතුය. ඒ හැර ඇගේ ස්ත්‍රීවාදී ප්‍රවිෂ්ටය, විචිත්‍ර රූප වියමන, රසික ආසක්ත වීමකට ලබා දෙන පිටිවහල ආදී හේතුද මෙතැන දී සලකා බලන්නට ඇත. ලන්ඩන් සිනමා උලෙළ, ටෝකියෝහි පැවැත්වෙන දකුණු ආසියානු සිනමා උලෙළ, මොස්කව් අන්තර්ජාතික සිනමා උලෙළ, ලොස් ඇන්ජලීස්හි පැවැත්වෙන ෆිල්මෙක්ස් අන්තර්ජාතික සිනමා උලෙළ, ටෝකියෝ අන්තර්ජාතික සිනමා උලෙළ, ෆුකෝකා අන්තර්ජාතික සිනමා උලෙළ, ඉන්දීය අන්තර්ජාතික සිනමා උලෙළ සුමිත්‍රාගේ සිනමා සහභාගිත්වයෙන් ලාංකේය සිනමාවට නව අගයක් එක්කර දුන්නේ ජීවිතය හා සිනමාව දෙස වපරැ’සින් හා සම්ප්‍රදායිකව නොබැලිය යුතු යන්න අවධාරණය කරමිනි.
තුසිත ජයසුන්දර