ප්‍රේමරංජිත් තිලකරත්නයන් පසුගිය 11 වැනිදා නාමශේෂභාවෝපගත වීය. ඊට කලෙකට පෙර එතුමා සමඟ කළ සම්මුඛ සාකච්ඡාවක් අප මෙලෙස නැවත පළ කරන්නේ එතුමන් කලාවට, සාහිත්‍යයට කළ මෙහෙවර අගය කිරීම පිණිස ය.
• මෙරටට නූතන සාහිත්‍යය ප්‍රවේශ වූයේ වැඩිපුර ම සිනමා මාධ්‍යය ඔස්සේ යැ යි ඔබේ ‘වගුරුබිම’ නාට්‍ය පිටපතේ පෙරවදනේ සඳහන් වෙනවා...
අපේ තරුණ කාලේ මේ රටේ වැඩිපුර පෙන්වූයේ බටහිර චිත්‍රපට. ඒ අතර හොඳ සහ නරක චිත්‍රපට තිබුණා. ඇමරිකන් පරිපථ හරහා තමයි චිත්‍රපට අපට ආවේ. ඔවුන් චිත්‍රපට එව්වේ පැකැට්ටුවක් (package) වශයෙන්. ඒ වගේ ම බොහොම පහසු මිලකට තමයි ඒවා ප්‍රදර්ශකයන්ට සැපයූවේ. මේ නිසා අපි බොහෝ සම්භාව්‍ය චිත්‍රපට බැලුවා ‘War and Peace’ වැනි චිත්‍රපට අපි බැලුවේ ඇමරිකන් පරිපථය හරහා යි. සමහර විට War and Peace රුසියන් පිටපත පවා පෙන්වූයේ මේ මඟිනුයි.
එතකොට සිංහල චිත්‍රපට කලාව ඒ තරම් දියුණු නැහැ. ලාංකේය චිත්‍රපට කලාව නංවන්න කියලා මේ කාලයේ චිත්‍රපට සංස්ථාව ගොඩනැඟුවා. මේ මඟින් ඔවුන් වෙන රටවලින් ගෙන්වන චිත්‍රපටවලට විවිධ කොන්දේසි දැම්මා. අපි මේ රටේ පෙන්වන්නේ හොඳ චිත්‍රපට පමණ යි, නරක ඒවා පෙන්වන්න දෙන්නේ නෑ කියලා. ආනයනික චිත්‍රපට වාරණය කරන්න චිත්‍රපට සංස්ථාව උත්සාහ කළත් එය නිසියාකාරව ක්‍රියාත්මක වූයේ නැහැ. එහෙත් මේ නිසා බටහිර චිත්‍රපට මෙරටට ගලා ඒම අඩු වුණා; අපට හොඳ චිත්‍රපට බලන්න තියෙන අවස්ථා නැතිව ගියා. අපේ තරුණ කාලේ සාහිත්‍ය ඉගෙනගත්තේ චිත්‍රපටවලින්. ‘The two Cities’ කෘතිය අපේ පාසල් පන්තිවලට නියම කරපු පොතක්. එමඟින් නිපදවූ චිත්‍රපටය පෙන්වන්න අපි ඉස්කෝලෙන් කොළඹ එක්කගෙන ආවා.
දැන් Good Earth ගන්න. එය තාත්වික ශෛලියේ ඉතා හොඳ නවකතාවක්. අපි ඒ චිත්‍රපටය බැලුවේ හරිම ආසාවෙන්. ඊළඟට Rashomon වැන් විශිෂ්ට සාහිත්‍ය කෘති පදනම් කරගත් සම්භාව්‍ය සිනමා කාතිත් අපි කියෙව්වා. බොහෝ වෙලාවට අපි මුලින් බලන්නේ චිත්‍රපටය. ඉතින් ඊළඟට පොත හොයාගෙන කියවනකල් ඉවසිල්ලක් නැහැ. අපේ සාහිත්‍ය රුචිය වර්ධනය වුණේ ඒ ආකාරයට. ඒත් ඒ රටවල තත්ත්වය අපේ රටට වඩා වෙනස්. ඒවායේ චිත්‍රපටය පෝෂණය වුණේ නවකතා, කොටිකතා, නාට්‍ය වැනි සාහිත්‍යාංගයන්ගේ පිහිටෙන්. අපේ නවකතා ඒ තරම් පුළුල් වපසරියක පිහිටා නැහැ නේ. මොක ද, අපේ සාහිත්‍යකරුවන්ට අත්දැකීම් අඩු යි.
• වේදිකා නාට්‍ය නිෂ්පාදනය සඳහා යොමු වීමට ඔබ පෙලැඹුණු පසුබිම කෙබඳු ද?
බටහිර චිත්‍රපට නැරැඹීම නිසා තමයි මම නාට්‍ය වැනි ක්ෂේත්‍රයකට යොමු වුණේ. මොකද, සිනමා නිර්මාණයක් කිරීමේ හැකියාවක් මට තිබුණේ නැහැ. ඇත්ත වශයෙන් ම ඒ වෙන ෙකාට මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ “සිංහල ගැමි නාටකය” වැනි පොත් ලියැවී තිබුණෙත් නැහැ. මම ගෙදරින් දෝෂරෝපණයට ලක් වෙමින් පවා චිත්‍රපට බැලුවා. ඒ නිසා මගේ නිර්මාණවල මුල තියෙන්නේ චිත්‍රපටයේ. මම සංගීතය පැත්තට වඩාත් නැඹුරු වුණෙත් චිත්‍රපට නිසයි.
‘සිම්ෆනි’ යනාදිය ශ්‍රවණය කිරීමට, තාගෝර් තුමාගේ සංගීත තැටි වාදනවලට සවන් දීමට, මකුලොලුව වැනි විද්වතුන්ගේ ආභාසය ලැබීමට මට හැකි වුණා. හොරණ ශ්‍රීපාලියේ ඉගෙන ගනිද්දි මට “රසාස්වාදය” පිළිබඳව ගැඹුරෙන් හදාරන්න අවස්ථාව ලැබුණා. ඊට පස්සේ පන්නිපිටියේ ධර්මපාල විද්‍යාලයට ආවහම හොඳ පුස්තකාලයක් ලැබුණා. ආචාර්ය තිස්ස අබේසේකර, වික්‍රම බෝගොඩ වගේ අයත් ඒ සමයේ මා සමඟ සිටියා. ඉතින් හොඳ පොත් පරිශීලනය කිරීමේ හැකියාව ඒ මඟින් ලැබුණා.
• ඔබ පැවසුවා විදේශීය රටවල නම් චිත්‍රපට මාධ්‍යය බිහි වුණේ වෙනත් සාහිත්‍යාංග ඇසුරේ බව. ලංකාවේ චිත්‍රපට කලාවට අනෙක් සාහිත්‍යාංගයන්ගේ බලපෑමක් ලැබුණේ නැද්ද?
ලංකාවේ, එහෙම චිත්‍රපට බිහි නොවුණා ම නො වෙයි. ‘කැලෑ හඳ’, ‘සිරියලතා’, වැනි ඒවා ඊට නිදසුන්. ඒත් ඒ රැල්ල නැවතුණා. ඊට පස්සේ දකුණු ඉන්දීය චිත්‍රපට අනුකරණය කරලා චිත්‍රපට හැදුවා. අපේ ලාංකේය සාහිත්‍යය ඇසුරේ ඒ වගේ රැල්ලක් නිර්මාණය වුණේ නැහැ. අපට සාර්ථක නවකතා තිබුණෙත් කිහිපයයි නේ. ‘ගම්පෙරළිය’ ඒ වගේ එකක්. අපේ නිර්මාණකරුවන් එවැනි දේට උනන්දු වුණේ නැහැ. ඒ වගේ ම සිනමාවට නඟන්න තරම් දැවැන්ත සාහිත්‍ය නිර්මාණ තිබුණේ අතළොස්ස යි.
මේ වෙන කොට වෙන රටවලත් දැවැන්ත සාහිත්‍ය නිර්මාණ ඇසුරින් බිහි වන චිත්‍රපට අවප්‍රමාණය වෙලා තිබෙනවා. හොඳම උදාහරණය ‘ස්පීල්බර්ග්’ ගේ නිර්මාණ. තාක්ෂණික භාවිතය උපරිම යොදාගැනීම මඟින් බිහි වන නිර්මාණ කරන්න යි දැන් බටහිරත් උනන්දු. අපේ රටේදි අපි බලන්නේ ඉතා ම අඩු වියදමින් නිර්මාණයක් කිරීම ගැන. කතා රචකයාට ගෙවන්නෙ නෑ. සංගීත රචකයාට ගෙවන්නේ නෑ. කලා අධ්‍යක්ෂ කෙනෙක් නැහැ. සියල්ල හිතවතුන්ට කියලා ලාබෙට කරගන්නයි උත්සාහ කරන්නේ. සමහර වෙලාවට නිෂ්පාදකයා තමයි තමාට පුළුවන් විදියට සංගීතය නිර්මාණය කරන්නෙත්. දක්ෂයන් යොදවා හොඳ නිර්මාණයක් කිරීමේ අවශ්‍යතාව බොහෝ නිර්මාණකරුවන්ට නැහැ.
මෑතකදී ආපු සම්භාව්‍ය ගණයේ කියලා නම් කරපු සමහර චිත්‍රපටවල සංගීතය ඇත්තෙම නැහැ. ප්‍රසන්න විතානගේ ගේ ‘පුරහඳ කළුවර” සංගීතය භාවිත නොකරපු චිත්‍රපටයක්. සංගීතයක් නැතිව චිත්‍රපටයක් කරන්නේ කොහොම ද? චිත්‍රපටයක් ප්‍රාණවත් වන්නේ සංගීතය නිස යි. ‘දේව්දාස්’ ගන්න. සංගීතය අතින් පරිපූර්ණ යි. රූප මාධ්‍යය ඉතා ඉහළින් භාවිත කළ අවස්ථාවක්. අපට ඒ තත්ත්වයට ළං වෙන්න වත් පුළුවන් ද? අපේ නළු නිළියන් අතර නම් දක්ෂ අය ඉන්නවා. එහෙත් ඔවුන්ගේ හැකියාවන් ඔප් නැංවෙන සිනමාවක් අපට නැහැ.
• මේ වන විට ලංකාවේ ඇගැයීඹට ලක් කළ හැකි චිත්‍රපට බිහි වන්නේ නැහැ කියල ද ඔබ පවසන්නේ?
දැන් චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරු චරිත කිහිපයක් පමණක් යොදාගෙන අඩු වියදමින් නිම කරලා මේවා සම්භාව්‍ය යැ යි කියන්න පෙලඹෙනවා. දැන් බලන්න, බොහොම සම්භාව්‍ය යැයි විචාරකයෝ කියපු චිත්‍රපටයක් තමයි ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ “සංකාරා”, මට නම්, “සංකාරා” බැලුවහම හිතුණේ ඒක හරි හිස් චිත්‍රපටයක් කියලයි. ඒ භික්ෂුව මුහුණපාන ගැටලුවත්, සමාජය මුහුණපාන ගැටලුවත් නියමාකාරව චිත්‍රපටයේදී කියැවෙන්නේ නැහැ. බොහොම ලාමක චිත්‍රපටයක්. ඒ වගේ චිත්‍රපටවලට පවා සම්භාව්‍ය ගණයේ නිර්මාණ කියලා කියන්න තරම් ලංකාවේ චිත්‍රපට කර්මාන්තය බිඳවැටිලා. අපේ චිත්‍රපටවල පැහැදිලිව පෙනෙන දුර්වලතාවක් තමයි කතාව නිසියාකාරව විකාශනය කිරීමේ අපහසුව.
ඒ වගේම අපේ අධ්‍යක්ෂවරුන්ට විශාල ජනකායක් හසුරුවලා පුරුද්දක් නැහැ. ඉන්දියාවේ සමහර චිත්‍රපට බැලුවහම බොහොම ස්වාභාවික විදියට ජන ගංගාව පෙන්නුම් කරනවා. ජනතාව හා චිත්‍රපටය අතර සබඳතාවක් තියෙනවා. චිත්‍රපටයට ප්‍රස්තුත වන කරුණ පමණක් මිනිසුන්ගෙන් වියුක්ත කරලා අරගෙන වැඩක් නැහැ. අපට විශාල ජනකායක් හැසිරවීමේ පුහුණුව නැහැ. කාර්මාක ගැටලු පැන නඟිනවා. චිත්‍රපටය කියන්නේ කාර්මික පාර්ශ්වය පමණක් ම නො වෙයි. කලාව හා තාක්ෂණය හොඳින් සංයෝග කිරීමේ හැකියාව අපේ නාර්මාණකරුවන්ට නැහැ. සත්‍යජිත් රේ කියන්නේ ස්වයං අධ්‍යයනයක් මඟින් චිත්‍රපට කලාවට අවතීර්ණ වූවෙක්. එහෙම නැතිව චිත්‍රාගාරයක වැඩ කෙරුවා කියලා, කාර්මික අංශය ටිකක් දැනගත්තා කියලා චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයෙක් වෙන්න බැහැ. මේක සාමූහික ප්‍රයත්නයක්.
• ජනශ්‍රැති, පුරාණෝක්ති ආදිය නිර්මාණ කාර්යයේදී නව ප්‍රවේශයක් ලෙස යොදාගත යුත්තේ කෙලෙස ද?
පුරාණෝක්ති හෝ ජනශ්‍රැති හෝ නව ප්‍රවේශයක් විදියට යොදාගන්නවා නම් ඒවා අනිවාර්යයෙන් ම නිර්මාණය කරන කාලවකවානුවට ගැළපෙන සේ සකසාගත යුතුයි. උදාහරණයක් විදියට මගේ “වගුරුබිම” නාට්‍යය ගත්තොත් ඒ ගැන සිහි කරන හැම වාරයක ම “ෆේඩ්රා” (Phaedra) කියන ග්‍රීක චිත්‍රපටය මට මතක් වෙනවා. ඒක “නෙවර් ඔන් අ සන්ඩේ” (Never on a Sunday) කියන ලෝක ප්‍රකට ගීතය රැගත් චිත්‍රපටය අධ්‍යක්ෂණය කළ ජූල්ස් ඩැසින් නම් දක්ෂ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ නිර්මාණයක්. ඒකට පදනම් කරගෙන තිබුණේ ‘යුරිපීඩිස්’ නම් සම්භාව්‍ය ග්‍රීක නාට්‍ය රචකයාගේ “හිපොලිටස්” කියන ඛේදාන්තය. ඒත් මේ චිත්‍රපටය නිර්මාණය වී තිබුණේ නැව් හිමියකු ඔහුගේ තරුණ බිරිය සහ පෙර විවාහයකින් ඔහුට දාව උපන් තරුණ පුතකු පිළිබඳ කාලීන පුවතක් ලෙසින්.
සිය සුළු මව සමඟ අනියම් පෙමකින් බැඳුණු මේ කාමභෝගී ජීවිතය පිළිබඳ චරිතය මුල් ග්‍රීක නාට්‍යයේදී මරු දකින්නේ මුහුදු රකුසකු ඔහුගේ අස්රිය විනාශ කිරීම හේතුවෙන්. එහෙත් නූතන චිත්‍රපටයේදී ඔහු වේගයෙන් ගමන් කළ එම්.ජී. වර්ගයේ ස්පෝර්ට්ස් කාරය කුඩුපට්ටම් වනුයේ ඉයුක්ලිඩ් වර්ගයේ දැවැන්ත බුල්ඩෝසරයක් ගැටීම හේතුවෙන්. කාලයේ පරිණාමයත් සමඟ වෙනස් වන්නේ සිද්ධියේ බාහිර වේෂය පමණයි. එදා අන්සතු කුමරියන්ට පෙම් බැන්ද වැද්දන් ම අදත් වෙනත් වේෂයකින් ඉන්නවා. බාහිර ස්වරූපය පමණක් වෙනස්. ‘රෂෝමෝන්’ ගත්තත්, ‘මනමේ’ ගත්තත් මූලික බීජය ගොඩනැඟී තිබෙන්නේ පෙර කී තැනින්. ඒ කාලේ කඩුවක් පාවිච්චි කළා නම් අද පිස්තෝලයක් පාවිච්චි කරනවා.
එච්චරයි වෙනස. වර්තමාන නිර්මාණකරුවන් මේ මූල බීජය සොයාගෙන යන්නේ නැහැ. සමහරු කියනවා අපේ සම්ප්‍රදාය “නාඩගම්” කියලා. නාඩගම් ඒ යුගයට හොඳයි. ඒකෙ තියෙන්නේ සීමිත රාග තාල ටිකක්. අපිට ඒක අතික්‍රමණය කරන්න සිද්ධ වෙනවා. නූර්ති ගත්තත් එහෙමයි. විශ්වනාත් ලව්ජි කියන සංගීතඥයා රාගධාරි සංගීතය ආශ්‍රය කරගෙන තමයි ලව්ජි සංගීතය නිර්මාණය කර තිබෙන්නේ. සමහර හොඳ සින්දු තියෙනවා. සමහර ඒවා වැඩක් නැහැ. සමහර ප්‍රබන්ධවලදී ගීතය ඊට එබ්බීමක් වැනි ස්වභාවයක් තිබෙනවා. මම හිතන්නේ නව නිර්මාණකරුවන් මේ ස්වරූපයන්ට ගැති වෙන්න ඕන නැහැ. එහෙත් ඉතිහාසය දැනගත යුතුයි.
• ඔබේ වේදිකා නාට්‍ය නිර්මාණ එදිනෙදා සිදු වන සිද්ධීන්ගෙන් ඔබ්බට යමින් ගැඹුරු මානුෂික ගැටුමක් නිර්මාණය කිරීමේ වැඩි ප්‍රවණතාවක් සහිත බව මහාචාර්ය ඒ.ජේ. ගුණවර්ධන පවසා තිබුණා. ඔබේ මේ වෙනස් ප්‍රවේශය කුමක් ද?
මගේ ජීවිතයට සම්බන්ධ ගැටුම්, හැඟීම් ඒ හැම නිර්මාණයකම අන්තර්ගත වීම තමයි ඒකට හේතුව. ඒ සිද්ධි හැම එකක් ම පුද්ගලානුබද්ධ යි. විදේශ කතාවක් මම මගේ නිර්මාණයකට ගත්තත් එය අපේ ජීවිතයට කොතරම් අදාළ දැ යි මම මුලින් ම සොයා බලනවා. සම්පූර්ණ ආගන්තුක දෙයක් මම මගේ නිර්මාණවලට යොදාගන්නේ නැහැ. මම නාට්‍යයක් කළා ‘අම්මයි - අප්පයි’ කියලා. එය ඕගස්ට් ස්ට්‍රීන්බර්ග් “The Father” කියන සම්භාව්‍ය ශෝකාන්තයේ අනුවාදය. එහි තිබෙන්නේ පියා සහ මව අතර තිබෙන ගැටුම. හුඟක් පවුල්වල විවිධාකාර වේශයන්ගෙන් මේ ඝට්ටනය තිබෙනවා. පියා ආධ්‍යාත්මික වශයෙන් ඉතාමත් දියුණු මට්ටමක ඉඳිද්දි මව එතරම් උගත් නොවුණොත් තීරණ ගැනීමේදී ගැටලු ඇති වෙනවා. මට ඒ වගේ අත්දැකීම් තිබුණා. මගේ ගෙදරදී අපේ තාත්තාගේ බුද්ධිමත් භාවය තේරුම් ගන්න අපේ අම්මාට නොහැකි වුණා. ඒක මගේ අද්දැකීමක් The Father කෘතියේ තිබෙන්නෙත් එවැනි කතන්දරයක්. මම කරපු “කෝන්තරය” කියන නාට්‍යය ‘West Side Story’ නම් ඇමරිකන් සංගීත චිත්‍රපටයේ අනුවාදයක්. එහි නිරූපණය වන්නේ තරුණ රංචු දෙකක් අතර ගැටුමක් පිළිබඳ ව. එක් තරුණ රංචුවක් දෙමළ. අනෙක් රංචුව සිංහල. ඉතින් ඒ වැනි ගැටලුවක් අපේ රටේ ඒ වන විට ටික ටික නැ‍ඟෙමින් තිබුණා.
මේවා අපට අදාළයි නේ. දැන් විකාරරූපී නාට්‍යවලදී නිරූපිත දෙවන ලෝක යුද්දෙන් පීඩිත වුණු යුරෝපීයයන්ට තිබුණු ගොඩක් ප්‍රශ්න ආසියාතික අපට නැහැ නේ. කරන්නන් වාලේ නාට්‍ය හරි කෘති හරි පරිවර්තනය කරලා තේරුමක් නැහැ. දැන් ශේක්ස්පියර් ගේ “ජුලියස් සීසර්” වගේ කතාවක් ගත්තොත් තමන්ගේ නායකයා කුමන්ත්‍රණය කර මරා දැමීම වගේ සිද්ධි අදටත් තියෙනව නේ. ඒවා සර්වකාලීන හා සාර්වභෞමික කතා. හැම නිර්මාණයක් ම එහෙම වෙන්නේ නැහැ.
• අද පාඨකයන් අතර පරිවර්තන බෙහෙවින් ජනප්‍රිය යි. පරිවර්තන සාහිත්‍යයට ඔබත් ‘සරාගී’, ‘විළිබිය’ වැනි කෘති කිහිපයක් ම දායාද කොට තිබෙනවා. පරිවර්තකයාගේ කාර්යභාරය ඔබ වටහාගත්තෙ කෙලෙස ද?
පළමුවෙන් ම විදේශ රචකයා කියන්න උත්සාහ කරන දේ අපේ භාෂාවෙන් අප තේරුම් ගන්න ඕන. ඒක ටිකක් අමාරු වැඩක්. ඊළඟට ඒ කෘතියට අදාළ සමාජ වටපිටාව පිළිබඳ ව අධ්‍යයනය කරන්න ඕන. දැන් එමිල් සෝලා වසර සියයකට පමණ පෙර ලියපු කතා ගත්තොත් දැන් අපට සමීප තත්ත්වයක් ඒවායේ දක්නට ලැබෙනවා. ඒ කියන්නේ දැනට වසර සියයකට පෙර ප්‍රංසය දැන් ලංකාවේ තත්ත්වයට සමාන යි. අපේ රටේදී ඉස්සර මගේ යාළුවෝ අපේ ගෙදර ආවහම අපේ තාත්තාට “තාත්තා” කියලා කතා කරන්නේ, අපේ අම්මාට “අම්මා” කියලා කතා කරන්නේ. ඒ වගේ සුහදත්වයක් තිබුණා. මම එමිල් සෝලාගේ කෘතියකින් කරපු පරිවර්තනයක් වන “සරාගී” කියන අනුවාදය ගත්තොත් ඒකෙ මම අර කලින් කියපු කතාව තියෙනවා. ඒ පොතේ දී යාළුවෝ ආවහම වැඩිහිටියන්ට කතා කරන්නේ නෑකමක් නැතත් ඒ අදාළ යාළුවට තියෙන නෑකමින්. මම කියපු ඒ ලක්ෂණය තියෙන්නේ සිංහල භාෂාවේ විතරක් නො වෙයි. දැන් විදේශවල පළ වුණු සමාජ විද්‍යා පොත් කියපුවහම පෙනෙනවා අපි මේ ‘සිංහලකම’ කියන කාරණය ඒ රටවලත් යම් යම් අවධිවල තිබුණු බව. යුග ප්‍රශ්නයක් විතරයි තියෙන්නේ. අපේ රටට දේවල් එන්නේ ටිකක් පහුවෙලා. මනුෂ්‍යත්වය කියන කාරණයේදී හැමෝම එක වගේ. එකෙකාට සම්පූර්ණයෙන් වෙනස් වන මනුෂ්‍යයන් නැහැ. මීට අවුරුදු 50කට උඩදී හිටපු සිංහලයන්ට වඩා අද සිංහලයන් වෙනස්. දැන් අපි ගෙදරකට බඩගින්නේ ගියත් “බඩගිනිය” කියලා කියන්නෙ නෑ.
තව කෙනකුට දෙන්න තරම් වත්කමකුත් මිනිසුන්ට නැහැ. ඒත් ඉස්සර අපේ ගෙවල් තිබුණේ දාන ශාලා වගේ නේ. ආර්ථිකය වගේ සාධකයක් නිසා වෙනස් වීම ශීඝ්‍ර වෙන්න පුළුවන්. මේ කාරණය පරිවර්තනයේදී හොඳින් තේරුම් ගත යුතු යි.
• පරිවර්තන කාර්යයේදී භාෂාව භාවිත කිරීම පිළිබඳ ව ගත හොත් අද බොහෝ පරිවර්තකයන් කරන්නේ වචනයෙන් වචනය සිංහලට නැඟීම යි. බොහෝ පරිවර්තන නීරස වීමට මේ කරුණ බලපා තිබෙනවා නේද?
ඕනෑ ම කෘතියක් අමුඅමුවේ පරිවර්තනය කළොත් ඒක පාඨකයන්ට නීරස වෙනවා. අපි හිතමු. “මේක කරලා වැඩක් නැහැ” වගේ කියන අර්ථයෙන් තියෙන ඉංග්‍රීසි වාක්‍යයක් අපි පරිවර්තනය කිරීමේදී “ඒක ගඟට ඉනි කපනවා වගේ වැඩක්” කියලයි ගන්න ඕන. ෙමාකද, නැත් නම් අපේ ජනතාවට සමීප වෙන්න බැහැ. මගේ පරිවර්තන කෘතිවල බොහෝ විට අඩංගු වෙන මධ්‍යම පාන්තික අරගලය අපේ සමාජයෙන් දක්නට ලැබෙනවා. ඒක අපට සමීප අත්දැකීමක්. මගේ අලුත් ම පරිවර්තනය “මසුරු සිහින” කෘතිය. එය ආර්.කේ. නාරායන්ගේ කෘතියක්. එය අපට සමීප වන්නේ මම පෙර කී ආකාරයට නො වෙයි. එහි මතුවන හාස්‍යය අපේ පාඨකයන්ට පුරුදුයි.
ඔවුන් කාලයක් නාරායන්ගේ කෘති රස වින්දනේ? “විළිබිය” හා “සරාගී” කියන පරිවර්තනවල තියෙන චරිත දෙස බලපුවහම “මේ ඉන්නේ මම නේ!” කියන හැඟීම මට ඇවිත් තියෙනවා. මම විඳපු අත්දැකීම් වෙන කෙනකුගේ අත්දැකීම් වේශයෙන් එළියට ඒමක් සිදු වෙනවා. එය තමයි පරිවර්තන කෘතියක සමීපස්ථ භාවය පිළිබඳ ව තිබෙන රහස. අපේ නවකතාවල මේ තත්ත්වය නැහැ නේ. ඔවුන්ගේ නවකතාවල අත්දැකීම් හරි කෘත්‍රිම යි. ඒ නිසා ස්වාභාවික කතා කලාවක් දියුණු ලෙස වර්ධනය වෙලා නැහැ. අපි පන්සලකට ගිහින් බණ අහද්දි කවදාවත් හාමුදුරුවන්ගෙන් “ඒක වුණේ කොහොමද” කියල අහන්නෙ නැහැ නේ. ඔහේ අහගෙන ඉන්නවා. සාකච්ඡාවක්, සංවාදයක් අපේ සමාජයේ ගොඩනැ‍ඟෙන්නේ හරි අඩුවෙන්. විශ්වවිද්‍යාලවලින් පවා විචාරශීලී නිර්මාණකරුවන් බිහි වෙනවා හරි අඩු යි. මොක ද, ඔවුන්ටත් ඔවුන්ගේ සහජ කුසලතා ඔප් නැංවෙන ආකාරයේ සංවාදශීලී පරිසරයක් විශ්වවිද්‍යාලයේ ගොඩනැඟිලා නැහැ. පැරැණි සාහිත්‍ය නිර්මාණයන්ගෙන් පෝෂණය වුණු සහ නවීන දේ ඊට හානියක් නොවන ආකාරයෙන් එකතු කළ හැකි නිර්මාණකරුවන් බිහි වන තෙක් අපේ දේශීය සාහිත්‍යකරණයේ නවමු වෙනසක් නම් සිදු වන එකක් නැහැ.
